سینماسینما، حسین عیدی زاده:
کمتر فیلمسازی مثل استیون سودربرگ کارنامه بلندبالا و پرتنوعی دارد. فیلمسازی که از مستقل ترین شیوه های فیلمسازی کار خودش را آغاز کرد، خیلی سریع در جشنواره های جهانی با اقبال رو به رو شد و بعد دست به تجربیاتی بینابین سینمای مستقل و هالیوود زد و بعد هالیوود را در آغوش کشید، دوباره به سینمای مستقل رو آورد و تجربه های نو و تلویزیون را امتحان کرد، اعلام بازنشستگی کرد و انگار بیکاری به کارش نیامد و دوباره و با قدرتی بیشتر به سینما و تلویزیون بازگشت و تجربه های نوتری را آغاز کرد. جدیدترین تجربه سودربرگ در سینما «دیوانه» نام دارد؛ فیلمی که با گوشی آیفون فیلمبرداری شده و این انتخاب کنجکاوکننده فقط بازیگوشی و تلاش تبلیغاتی برای جلب توجه نیست، که سودربرگ دیگر نیازی به این کار ندارد.
«دیوانه» درواقع یادآور یکی از مهمترین آموزه های سینماست، اینکه برای ساختن یک فیلم، هرچند امکانات بسیار مهم است، اما همه چیز نیست. آنچه فیلمی را از یک محصول صنعتی فراتر می برد و به ماندگاری اش کمک می کند، فکر و ذهنیتی است که پشت آن خوابیده. «دیوانه» مثال خوبی برای بسط این گفته قدیمی است؛ همان چند دقیقه ابتدایی فیلم که بگذرد، دیگر فراموش میکنی فیلم با دوربین گوشی همراه گرفته شده، اصلا اگر از این مسئله اطلاع نداشته باشی، حتی ممکن است متوجه چنین ترفندی نشوی و در عوض با قصه عجیب و سرد سودربرگ همراه می شوی. فیلم کلاسترفوبیک سودربرگ داستان زنی است به نام ساویر والنتینی (کلر فوی) که دچار آشفتگی شده؛ مردی مدام او را تعقیب می کند و همین زندگی را برایش دشوار کرده. ساویر نزد مشاوری می رود و ناآگاهانه قرارداد بستری شدن در یک آسایشگاه عجیب را امضا می کند و از همان لحظه راهی آسایشگاه می شود.
فیلم ترکیبی از ژانرها و زیرژانرهای مختلف است. شروع فیلم یادآور تریلرهای مرد مزاحم و زن آسیب پذیر است و با ورود به آسایشگاه به درامی مشابه با «پرواز بر فراز آشیانه فاخته» می شود و با جلوتر رفتن فیلم، تریلر روانشناختی جای خود را به فیلم ترسناکی با مایه های یک زن علیه مردان شرور می دهد. این حرکت میان ژانرها و تغییر لحن های مداوم فیلم چیز جدیدی در کارنامه سودربرگ نیست و همسو با اشتیاق ماندگار او برای محو کردن مرزهای مشخص و سفت و سختی است که سینمای صنعتی برای تولیدات ژانر به شکل نانوشته وضع کرده است. سودربرگ در این فیلم مدام از قرار گرفتن یک ظرف مشخص فاصله می گیرد و برای این منظور بخش های ابتدایی فیلم را مقایسه کنید که در آن ساویر با روانشناس صحبت می کند، با بخش های میانی فیلم که ساویر تصمیم می گیرد از آسایشگاه فرار کند. این تجربه گرایی در روایت فیلم با تجربه گرایی فنی فیلم همخوانی دارد – پیشتر سودربرگ در سریال «نیک» تجربه گرایی آوایی (سونیک) را با تجربه گرایی در تدوین به شکلی دلپذیر ترکیب کرده بود – و راه را برای شیطنت های این فیلمساز با کلیشه های رایج ژانر وحشت یکسوم پایانی – زنده بودن مزاحم وقتی خیال می کنی دیگر مرده – باز می کند.
«دیوانه» از نظر مود و لحن خیلی یادآور «عوارض جانبی» است، ادامه دغدغه بیماری و درماندگی بیمار در نظامی (چه خرد و چه کلان) است که جان بیمار و سلامت او برایش ارزشی ندارد و بیشتر به فکر آزمایش کردن راه هایی برای کنترل بیمار است تا درمان او. از این نظر «دیوانه» ضعف های «عوارض جانبی» به ویژه در منطق روایی را ندارد و کارگردانی یکدست که متکی است بر فضاسازی جای آن را گرفته است. با این حال «دیوانه» یک جاهایی چوب همین شیطنت هایش را می خورد. پایان بندی فیلم خیلی به کلیشه ها و وسوسه پایانی که مجالی برای ساخت دنباله می دهد، وابسته است و کیفیتی پارادوکس گونه در انتهای فیلم هویدا می شود. این پارادوکس همان چیزی است که سودربرگ در بهترین کارهایش مثل «قاچاق» موفق شده بود از آن برهد و راه رهایی از این پارادوکسِ هالیوود و سینمای مستقل، ایجاد توازن است که در «دیوانه» به شکل کامل برقرار نشده است.
«دیوانه» همچنان بیننده را مشتاق تجربه بعدی سودربرگ نگه می دارد؛ فیلمسازی که میدانی کار بعدی اش ممکن است کامل و بی نقص نباشد، اما انتظار برای تماشای تجربه های او چیز کمی نیست؛ آن هم برای فیلمسازی که در هالیوود کار میکند، اما میخواهد هالیوودی نباشد.
منبع: ماهنامه هنرو تجربه
