بهروز افخمی نامی ست که یادآور آثار ماندگاری در سینما و تلویزیون است. در کارنامه هنری او نقاط عطف فراوانی وجود دارد که بعضی از آنها چه بخواهیم و چه نخواهیم نام او را در تاریخ سینمای پس از انقلاب ثبت می کنند. شاید به قول خودش کمی هم خوش شانس بوده ولی او کارگردانی مولف و دارای دیدگاه و زبانی شخصی در سینماست و با اینکه در بسیاری از گونه ها و قالب های مختلف کار کرده همواره نگاهش مشخص و معرفی کننده سبک و سیاق خویش است. او همچنین اولین کارگردانی است که وارد گود سیاست شده و به عنوان نماینده مردم تهران در ششمین دوره مجلس شورای اسلامی، از نزدیک با مسائل سیاسی- فرهنگی سر و کار داشته است. افخمی تجربه اندوزی های مختلفی داشته؛ با ساخت آثار متفاوتی از آثارکمدی و جدی گرفته تا سریال (که این روزها مصادف است با سالگرد ساخت مجموعه کوچک جنگلی).
من همیشه تماشاگر تئاتر بودم. مخصوصا در این چند سال اخیر به تشویق همسرم، مرجان شیرمحمدی بیشتر به دیدن تئاتر روی آوردم اما تا پیش از این هیچ سررشته ای از تئاتر نداشتم. من از طریق تکنیک سینما یعنی تدوین فیلم کارم را شروع کردم و فارغ التحصیل تدوین هم هستم و در کنار آن به داستان و داستان پردازی هم علاقه مندم؛ خیلی اهل داستان خواندن و فیلمنامه نوشتن هستم اما در تئاتر هیچ تجربه ای نداشتم.
من هیچ وقت وسوسه نشدم برای اینکه کارگردانی تئاتر بکنم. همیشه تماشاگر بودم اما هرگز به کارگردانی تئاتر نزدیک نخواهم شد. علتش هم این است که خب من همان طور که گفتم به عنوان تدوینگر کار کرده ام و یکی از مهم ترین چیزهایی که یک تدوینگر یاد می گیرد، این است که لحنی یکدست و روان را از ابتدا تا انتهای یک فیلم حفظ کند. ما یاد می گیریم که از بین برداشت های مختلف، برداشت هایی را انتخاب کنیم که با یکدیگر می خوانند و می توانند یکدستی را به وجود بیاورند. طبیعتا زمانی هم که من شروع به کارگردانی کردم، باز با همین رویکرد کارم را شروع کردم. چیزی که همیشه موقع دیدن یک نماش من را اذیت می کند، این است که یک نمایش هر بار به یک شکل اجرا می شود و این خصوصیت تئاتر است ولی برای آدمی که وسواس فنی داشته باشد و به صورت یک تدوینگر تربیت شده باشد، تحمل این موضوع بسیار سخت است.
بله درست است. همین است که می گویند کارگردان موقعی که تئاتر شروع می شود، می میرد و من همیشه خواه ناخواه از موضع یک کارگردان سینما به نمایش نگاه می کنم و تحمل اینکه چرا نمی توانم اجرا را کنترل کرده و در اختیار بگیرم برایم بسیار سخت است.
فکر نمی کنم ممیزی درباره تئاتر به شدت سینما باشد. یعنی در آن اجراهایی که من تاکنون دیده ام به نظرم آمده ممیزی آنقدر سفت و سخت نیست که راجع به سینما هست و شاید هم به خاطر این است که تماشاگرانش محدودند.
صددرصد؛ در سینما هم همین طور است. ولی مثلا کارگردانی مثل دکتر رفیعی که هم در تئاتر و هم در سینما آدم بسیار معتبری است، در تئاتر می تواند با جنگیدن، نمایشی مثل«یرما» را بدون سانسور، یعنی عین متنی را که لورکا نوشته و شاملو ترجمه کرده است، به روی صحنه ببرد ولی در سینما هر چقدر هم که بجنگد، نمی تواند این کار را کند.
بله خب. مثلا یک سکانسی در «عروس» هست که بخشی از اجرای مکبث را در آن می بینیم؛ فلاش بکی است که در آن ابوالفضل پورعرب که زمانی دانشجوی تئاتر بوده، دارد در نقش مکبث بازی می کند. به طور کلی من اگر تاثیری هم از تئاتر گرفته باشم، بیشتر از طریق دیدن فیلم هایی بوده که از روی تئاترها ساخته شده اند و کمتر از طریق دیدن خود نمایش ها بوده است. البته مواردی هم بوده که تئاتر به طور مستقیم بر من تاثیر گذاشته، مثل اجرای قدیمی دایره گچی قفقازی که فکر کنم سال ۵۸ بود و آقای هاشمی و خانم تسلیمی و گروه بزرگی از بازیگران در آن بازی می کردند. صحنه های باشکوهی داشت و خیلی گرم و زنده هم اجرا شد. یا مثلا قبل تر از آن شاید سال ۵۴ بود که نمایشی بود به نام «داستانی نه تازه» به کارگردانی داریوش فرهنگ که آن را هم مهدی هاشمی بازی می کرد و از اولین بازی هایش بود. خیلی از آن نمایش خوشم آمد. بعدها که از آنها سراغ متنش را گرفتم، گفتند که اصلا متن را نداریم و گمش کرده ایم.
۱۹ ساله و تازه دانشجوی مدرسه تلویزیون و سینما شده بودم.
از ۲۵ سال به بالا. اصلا آمار نشان می دهد که تماشاگران خیلی کم می شوند و با ارزش ترین تماشاگران هم زیر این سن هستند.
مسلما. بهترین فیلم های زندگی ما را در نظر بگیرید؛ مثلا «بچه رزماری»، «پدرخوانده»، «دکتر ژیواگو» یا فرض کنید «قصه های عامه پسند» که به ما نزدیک تر است؛ همه اینها را بچه ها بهتر از ما می فهمند؛ یعنی یک بچه ۱۲، ۱۳ ساله تمام این روابط را می فهمد و هیچ چیز کم ندارد، مگر اینکه از لحاظ هوشی عقب افتاده باشد وگرنه کاملا می تواند با این فیلم ها ارتباط برقرار کند و نکته این است که بهتر از بزرگسال ها این کار را می کند. یعنی یک آدم ۴۰ ساله هر فیلمی را که ببیند، بعد از یکی، دو روز فراموش می کند و آن فیلم نمی تواند شخصیت و زندگی آن فرد را عوض کند و آن آدم هم نمی تواند آن قدر فیلم را جدی بگیرد که مثلا بر اساسش آینده اش را طراحی کرده و تغییر دهد ولی فیلم های بزرگ می توانند با بچه ها یک چنین ارتباطی برقرار کنند و علتش هم این است که تماشاگر حتی اگر کم سن و سال هم باشد، همان قدر فیلم را جدی و با ارزش دنبال می کند که خود فیلم ممکن است جدی و با ارزش باشد. فیلم اگر خیلی هم با ارزش باشد ولی برای یک پیرمرد به نمایش دربیاید مثل این است که تلف شده است چون به هر حال آن پیرمرد زندگی خودش را کرده است.
نه من فکر نمی کنم. حتی در مورد یک بازیگر بزرگی مثل چاپلین، او هیچ وقت تکنیک سینما را خیلی درست یاد نگرفت؛ یعنی اگر به او می گفتند که چه لنزی باید برای این سکانس استفاده کنیم، می گفت نمی دانم؛ برای همین هم در فیلم لایم لایت، یک فیلمسازی مثل رابرت آلدریچ رو به عنوان دستیارش گذاشتند تا کارهای تکنیکی را اداره کند. چاپلین فقط در مورد بازیگری توقع داشت همه چیز مرتب سر جایش باشد و او کارش را شروع کند و دیگر آنقدر برایش مهم نبود که مثلا زاویه دوربین چقدر است و مسیر حرکتش از کدام سمت است و اصل مطلب برایش این بود که به عنوان یک بازیگر تمام قد بتواند بازی درستی انجام دهد و کارهای باارزشی هم از همین طریق ارائه داده است.
حقیقتش من اغلب اجراهایی که با بازیگران سینما به روی صحنه رفته را ندیده ام. حدس می زنم که اشکال صدا داشته باشند. برای اینکه در سینما مخصوصا الان که دیگر امکانات صدابرداری بسیار پیشرفته و حساس شده، از بازیگر می خواهیم که صدایش را بلند نکند و همان لحن و صدای طبیعی اش را داشته باشد. بنابراین بیشتر این بازیگرها وقتی به روی صحنه می روند معلوم می شود صدایشان تقویت نشده و آمادگی قرارگیری روی صحنه را ندارند.
این که وجود بازیگران چهره سینما باعث افزایش مخاطب در تئاتر و فروش بالاتر کار می شود، شکی نیست و آنقدر تئاتر ما فقیر است که حالا بد نیست از این راه هم که شده، درآمدی داشته باشد. از طرفی ما بازیگران تئاتر زیادی هم داریم که بیکار هستند و فرصت بازی حالا به هر دلیلی به آنها نمی رسد و وجود بازیگران سینما کار را برای آنها سخت تر هم کرده است.
به نظر من نباید به موضوع صنفی نگاه کرد. خب هر کسی که بازیگر و علاقه مند بوده و استعدادی هم در این زمینه، از خود نشان داده باشد حق دارد بخواهد چه در سینما و چه در تئاتر بازی کند و هر جا که امکانی برایش به وجود آمد، خود را ارزیابی کرده و نشان بدهد. نکته دیگر هم این است که یک کاسه کردن همه بازیگرهای سینما هم درست نیست؛ یعنی بعضی بازیگران سینما با ارث پدری و نمی دانم پول دادن برای بازی نقش اول، به سینما وارد شده اند که خب قطعا جرات ورود به صحنه تئاتر را ندارند و اگر هم بیایند می فهمند چه اشتباهی کرده و فرار می کنند. بعضی ها هم خیلی شانسی وارد سینما شده اند؛ مثلا عده ای در دهه ۷۰ از خالی بودن سینما استفاده کرده و جایی برای خود باز کرده اند. آنها هم حتما سر و کله شان در تئاتر پیدا نمی شود و اگر هم پیدا شود خیلی زود اوت می شوند. بنابراین بازیگرانی از سینما به تئاتر می آیند و ماندگار می شوند که واقعا بازیگرند و استعدادش را هم دارند، منتها اول از سینما شروع کرده اند. به نظرم نباید حساسیتی روی این زمینه وجود داشته باشد و همان طور هم که گفتید به سوددهی در تئاتر نیز کمک می کنند.
برای چه باید چنین اتفاقی بیفتد؟ هر کس در همان سطحی که می فهمد، باید فیلم ببیند. شما از کجا می دانید که یک بچه ۱۰، ۱۱ ساله از اخراجی ها مثل یک کسی که تازه دارد کمدی می بیند، نمی خندد؟ و چه عیبی دارد؟ یعنی اصلا کسی که تجربه اش در دیدن فیلم کمدی، کم و محدود بوده، برایش دیدن فیلمی مثل اخراجی ها خیلی هم جالب و خنده داراست. شما چرا باید این را بد بدانید یا این فکر را بکنید که سطح کسی را بالا بیاورید؟ همین آدم ممکن است چند سال دیگر با دیدن فیلم های بیشتر و بهتر در این ژانر، دیگر از اخراجی ها خوشش نیاید و به آن نخندد.
نمی توانستم. از من بر نمی آید مثل علی حاتمی فیلم بسازم. من باید مطابق سلیقه و توانایی های خودم عمل کنم. موقعی هم که ساخت فیلم نیمه تمام حاتمی به من پیشنهاد شد، اولا به خاطر علاقه ای که به او داشتم و به خاطر اینکه فیلم هایی که گرفته، به عنوان آخرین کارش، به یک نوعی یادگاری بماند و دیده شود، ساخت فیلم را پذیرفتم و از همان اول هم به این فکر نکردم که می توانم استایل علی حاتمی را تقلید کنم. واقعا قلم سینمایی حاتمی منحصر به خودش است و فکر کردم فیلمی درباره فیلم ناتمام علی حاتمی و کوشش هایی که برای تمام کردنش می شود، بسازم که عملا شبیه به فیلم های کارآگاهی شد. اما در مورد سریال «کوچک جنگلی» ماجرا به گونه ای دیگر بود. زمانی که من مدیر فیلم و سریال شدم، فیلمنامه به تشکیلات فیلم و سریال آمد. ناصر تقوایی پایه کار خود را بر یک رمانس تاریخی به نام «مردی از جنگل» نوشته احمد احرار قرار داده بود. این کتاب اصلا ارزش سندیت ندارد و تنها ممکن است به عنوان یک پاورقی در مجله ای و در دوره ای چاپ و خوانده شده باشد، ولی کسی آن را ماخذ ارزشمندی برای ساخت فیلمی تاریخی به حساب نمی آورد. تقوایی بدون توجه به این مطلب، تمام ماجراهای این رمانس را که پر از غلط و کاملا خیالی و افسانه پردازانه بود، مبنای فیلمنامه اش قرار داده بود. این فیلمنامه در طول ۲ سال به دست یک گروه کارشناس قوی بازنویسی می شد که خود تقوایی هم خیلی از این گروه تشکر می کرد و دائما اظهار و تاکید می کرد که من دارم از اینان درس یاد می گیرم؛ از بهروز ماکویی تا مهرزاد مینویی و سیف الله داد یا محمدرضا جوزی که الان در دانشگاه های امریکا مشغول تدریس است. این ها همه شان اشکالات تاریخی تقوایی را به او یادآوری کرده و حتی از لحاظ دراماتیک هم کمکش می کردند. از آن طرف، مقدمات ساخت سریال به صورت تولیدی، یعنی از لحاظ صنعتی داشت فراهم می شد و این کار را انصافا تقوایی با وسواس خیلی زیادی از لحاظ فنی انجام می داد. او یک زمینه و پایه ای درست کرد که چه به لحاظ لوکیشن هایی که انتخاب کرده بود و چه از نظر وسایل فنی و صحنه ای، کاری اصیل و درست انجام شود و این بعدها به ما خیلی کمک کرد و با وجود اینکه ایرج رامین فر طراح سریال کوچک جنگلی است و خیلی از کارها را خودش بدون تکیه بر میراث تقوایی انجام داده، اما آنچه که تقوایی فراهم کرده بود هم خیلی به ما کمک کرد. در عین حال، همین وسواس تقوایی در زمینه آماده شدن برای فیلمبرداری به یک جایی رسید که ما دیدیم این با استانداردها، بودجه و امکاناتی که ما برای ساخت این سریال در نظر گرفته بودیم، اصلا که جور درنمی آید هیچ، شاید با معیارهای هالیوودی هم باز خیلی کند و با راندمانی پایین پیش می رود. در این حد که فیلمبرداری شروع نمی شد و هی ۶ ماه، ۶ ماه و ۳ ماه، ۳ ماه عقب می افتاد و این ۲سال طول کشید؛ یعنی از بهار سال ۶۲ که فیلمنامه به تلویزیون پیشنهاد شد تا بهار سال ۶۴٫ در این مدتی که کار عقب افتاده بود، بودجه مصرف شده بود، چون گروه استخدام شده بودند و در ۶ ماه آخر شاید ۱۲۰ نفر داشتند حقوق می گرفتند. با معیار قیمت های امروز یک چیزی در حدود ۱۰ میلیارد تومان خرج شده بود و هنوز یک فریم هم فیلم گرفته نشده بود.
بعد از این هم که فیلمبرداری شروع شد، حدود یک ماه فیلمبرداری مداوم انجام شد در حالی که بعضی روزها حتی یک نما هم گرفته نمی شد و بعد که ما رفتیم برای اینکه اوضاع را وارسی کنیم، دیدیم که کلا یک چیزی حدود ۶ دقیقه فیلم مونتاژ شده از یک فیلمبرداری یک ماهه می توان فراهم کرد. این ها را به خاطر این می گویم که ناصر تقوایی گفته بود که ما سواد نداشته ایم و تاریخ نمی فهمیدیم و یک میرزاکوچک خان متشرع می خواستیم. برای همین هم این سریال را از او گرفتیم. به نظر می آید به کلی یادش رفته که واقعا چه اتفاقاتی افتاده؛ من میرزاکوچک خان متشرع نمی خواستم؛ میرزا متشرع و حتی یک چیزی بیشتر از آن بوده است. در تاریخ هم معروف است که او مدام استخاره می کرده و این چیزی است که اسناد تاریخی آن را ثبت کرده و بر آن صحه می گذارند که یکی از ایرادهای شخصیتی میرزا کوچک خان این بود که به محض اینکه به یک موضع تردیدآمیز می رسید، استخاره می کرد. ما میرزاکوچک خانی متشرع نمی خواستیم و اصلا کاری به این موضوع نداشتیم و هیچ سفارشی هم در کار نبود؛ ما اصل هدف مان این بود که از لحاظ تاریخی، کاری معتبر و اصیل ارائه بدهیم، یعنی آن چیزی که واقعا در تاریخ اتفاق افتاده را نشان بدهیم. فیلمنامه تقوایی پر از غلط های فاحش تاریخی بود. مثلا در آن، یک شخصیتی به نام «گائوک آلمانی» از همان اول داستان در قهوه خانه ای با میرزا آشنا شده و بعد از دعوایی که میرزا در آن تیر می خورد، او را بر دوشش انداخته و از آنجا فراری می دهد. نکته اش این است که گائوک آلمانی، که یک آنارشیست جذاب و شخصیتی عجیب و غریب و واقعی در تاریخ است، اصلا در آن زمانی که در داستان تقوایی، میرزا در قهوه خانه دعوا می کند، در گیلان نبوده و تا ۲، ۳ سال بعد هم به آنجا نیامده است؛ گائوک به همراه انقلابیون بلشویک وارد بندر انزلی شد و بعد به میرزا کوچک خان پیوسته و با او هم پیمان گشت. نکته دیگر هم این است که در تمامی عکس هایی که از میرزا و گائوک موجود است، میرزا چیزی حدود یک متر و نود سانت قد دارد و گائوک با قیافه ای بور، دست بالا بگیریم، قدی حدود یک متر و ۶۰ سانت دارد. این آدم چطور توانسته میرزا را با این قد و وزن بر دوشش انداخته و از قهوه خانه متواری دهد؟! موضوع دیگر این بود که تقوایی اصلا هم حاضر نبود دستمزدی به احمد احرار بدهد؛ حتی اشاره ای هم به نام او نکرده بود.
من بعدها وقتی که برای کارگردانی رفتم، فهمیدم که شباهت های فیلمنامه تقوایی به رمانس احمد احرار در حد کپی برداری صحنه به صحنه است و این طور نیست که مثلا یک خط کلی از آن داستان مورد اقتباس قرار گرفته باشد و با وجودی که قبل تر هم به تقوایی گفته بودند که برو و احرار را راضی کن و از دستمزد فیلمنامه نویسی خود چیزی هم به او بده یا حداقل به اسمش اشاره ای کن، هیچ کدام از این کارها را نکرد. من هم متوجه وسعت این اقتباس و عمق کاری که تقوایی کرده بود، نبودم. چون مدیر فیلم و سریال بودم و آنقدر وقت نداشتم تا با دقت داستان احرار را بخوانم. بعد که برای کارگردانی آن را خواندم، دیدم که اصلا نمی شود اسم احمد احرار را نبرد و ما در تیتراژ اسم او را اضافه کردیم. حالا این اهمیتی نداشت؛ مهم این بود که رمان احرار به هیچ وجه ارزش تاریخی نداشته و در حد یک پاورقی برای سرگرم کردن مخاطبان آن دوران مطبوعات ایران است و اگر قرار باشد منشا یک کار بزرگ و گران قیمت قرار بگیرد، اول باید غلط های تاریخی اش را اصلاح کرد.
بله. من و احمد مرادپور ۳، ۴ ماهی دائما مشغول بازنویسی فیلمنامه بودیم و بعد که فیلمبرداری شروع شد باز هم این کار شبانه روزی ادامه داشت. بعضی صحنه ها را هم امرالله احمدجو نوشت.
به عنوان تماشاگر بله، ولی به عنوان یک کارگردان نه؛ من کسی نیستم که حاضر باشد با شروع اجرایش بمیرد! (می خندد)
روزنامه ایران
