در قسمت قبلی به نقد طغرل افشار در باب فیلم “ولگرد” اشاره کردیم، اکنون به دومین نقد مهم آن سالها در نشریات در مورد این فیلم که بسیار سر و صدا کرد می‌پردازیم:

جمشد اکرمی (سینما تئاتر – شماره ۶ – ۷/۱۱/۱۳۳۱)

معطل چی هستی؟ زودباش کیفشو بزن…. نترس من مواظبم، اگه تونستیم که هیچی، اگه سر و صدا هم کرد و گیر افتادیم چه بهتر، میریم زندون و از شر گشنگی راحت می‌شیم. اونجا اقلا شکممون سیره….. زودباش وقتو از دست نده… دو جیب‌بری که میان کوچه‌ای کمین کرده‌اند، مصمم می‌شوند کیف دختری را که ظاهری آراسته دارد و با خیال راحت گام برمی‌دارد، بدزدند…. بدین ترتیب فیلم ولگرد شروع می‌شود و پس از یک سلسله حوادثی که پشت سر هم اتفاق میافتد به زندگی قهرمان داستان به طرز جانگدازی خاتمه داده می‌شود. ولگرد بهترین فیلم ایرانی است که تا بحال تهیه شده است. ولگرد از خیلی لحاظ بر دیگر فیلمهایی که تاکنون به معرض نمایش گذاشته شده است برتری دارد. بخصوص عکاسی، صدا و بازی هنرپیشگان آن به طرز قابل توجه شایسته‌ای انجام شده است. ولگرد خیلی‌ها را به اینکه بلاخره ما هم خواهیم توانست فیلمی در مملکت خودمان بسازیم امیدوار ساخت و این خود جای بسی خوشوقتی است. اما با تمام این احوال، نباید آنرا کاملا بی‌نقص شمرد. در ولگرد نکاتی وجود دارد که با کمی دقت و توجه بیشتری ممکن بود آنرا بر طرف ساخت. اولین مطلبی که در فیلم ولگرد به چشم می‌خورد سوژه‌ی آن است. فیلم با یک صحنه‌ی نسبتا انتقادی شدید از وضع کنونی اجتماع ما شروع می‌شود و سناریست پس از معرفی قهرمان داستان و یکی دو صحنه، او را در صحنه‌ی اجتماع تنها می‌گذارد، تا اینکه به طور گمنام در حالیکه هیچکس به جز زنش به اسرار او پی نبرده است زندگانی‌اش را از دست می‌دهد. کوشش بسیار شده است که مضرات قمار و نتایجی که این بازی شوم به بار می‌آورد نشان داده شود (البته در این راه تا اندازه‌ای هم موفق شده‌اند) ولی متاسفانه برای نجات از این بن‌بست وحشتناک که گریبانگیر خیلی‌ها می‌شود تنها یک راه نشان داده شده و آن هم مرگ و نابودی است!! این نتیجه گیری بنظر ما صحیح نیست و بهتر بود سناریست داستان را بطرز دیگری خاتمه می‌داد که هم ناراحت کننده نباشد و هم راهی به آنهایی که به این مرض خانمان برانداز مبتلا هستند نشان داده شود.

از نکات قابل انتقاد فیلم یکی جایی است که پاسبان محل هنگام شب پس از دیدن ناصر با گفتن یکی دوبار ایست! با آن طرز بی‌سابقه و بدون تکان خوردن شروع به تیراندازی نمود و او را از پای در آورد و در ثانی بعد از مردن با اطلاعی که پلیس داشت تا هنگامی که آفتاب کاملا برآمده بود چیزی رویش نکشیده بودند. ناصر ملک‌مطیعی و بانو سوسن عهده‌دار رلهای اول این فیلم‌اند، ملک‌مطیعی دارای آینده‌ای درخشان در سینمای ماست. این موفقیت در صورتی تحقق خواهد یافت که ملک‌مطیعی دست از مطالعه و آموزش هر چه بیشتر فن کار خود نکشد؛ هنرپیشگی را آنطور که لازم است فراگیرد و هرگز بر پیروزی آنی که به دست می‌آورد تکیه نکند و خود را نبازد. بازی خانم سوسن در اوائل فیلم بهتر بوده تا آخر آن. گریم او نیز در پایان جالب نبود، رابطه‌ی زن و مرد بی‌معنی و بیجا بود.

درباره‌ی پلان‌بندی آن باید گفته شود که متاسفانه خوب تنظیم نشده بود، شاید عدم داشتن وسایل بهانه قرار داده شود ولی این صحیح نیست. تماشاچی اصلا نمی‌تواند بفهمد که محل وقوع داستان کجاست!! بهتر بود قبل از آنکه داستان را شروع کنند، چند منظره از جایی که حوادث فیلم در آن واقع می‌شود نشان دهند، آنوقت به دیگر قسمتها بپردازند. آنچه که بیش از هر چیز در ولگرد جلب نظر می‌کند روشنی فیلم و عکس‌برداری آن بود. باید گفت که زحمات آقای بدیع در این راه بی‌نتیجه نمانده است. چند حقه‌ی سینمایی هم در این فیلم به کار برده شده که با آنکه ابتدایی است، خوب درست شده است. صدای آن نیز گرچه یکنواخت نیست و در بعضی قسمتها مفهوم نمی‌گردد ولی با حرکات لبها مطابقت دارد.

یاغی: همزمان با نمایش “ولگرد” دو فیلم ۱۶ میلیمتری “یاغی” (مهدی بشارتیان) و “حاکم یکروزه” (پرویز خطیبی) به نمایش در می‌آیند و اگر چه موفق نیستند ولی زیان نیز نمی‌کنند.

واسطه‌ی شروع کار بشارتیان در سینمای ایران، تیم دو نفره‌ی ایرج فره‌وشی و مظفر میزانی بودند که به خاطر در اختیار داشتن دوربین ۱۶ میلیمتری و ضبط صوت، امکان فیلم‌سازی ساده و آسان را برای متقاضیان فراهم می‌کردند. متقاضیانی که اکثرا فرصت‌طلب و سودجو بودند. آنان به درآمد بیشتر و بعدا با شکست‌هایی که تحمل کردند به منظور بقا با گرایش صرف به ابتذال به عزت و اعتبار سینمای ایران لطمه زدند.

“یاغی” (با استفاده از جمعی از بازیگران تئاتر، مثل مهرانگیز وحدت، مهری قاجار، نیکتاج صبری، میشا، ایرج دوستدار) نخستین حضور بشارتیان در سینمای ایران بود و بعدها نیز با سماجت و سرعت، فیلمهای سهل‌الساختی را   عرضه کرد، آثاری کم‌مایه و سبک که از نظر هنری نا چیز و نازل به حساب می‌آمدند مانند: مریم (۱۳۳۲)، نیمه راه زندگی (۱۳۳۲)، شبهای معبد (۱۳۳۳)، ملانصرالدین (۱۳۳۳)، دماغ سوخته‌ها (۱۳۳۳) و در دوره‌ی دوم: ماجرای استودیو (۱۳۳۷)، انگشتر جادو (۱۳۳۷)، چهل طوطی (۱۳۳۳)، فرشته‌ی وحشی (۱۳۳۸)، ماجرای پروین (۱۳۳۹)، زن و شراب (ناتمام – ۱۳۳۹)، حادثه‌ی جزیره (۱۳۴۰)، در میان فرشته‌ها (۱۳۴۲) و…..

حاکم یکروزه: تولید آخر سال ۱۳۳۱، آخرین فیلم خطیبی پیش از گرایش کامل او به فعالیت‌های سیاسی است. حاکم یکروزه را خطیبی بر مبنای یک نمایشنامه‌ی رادیویی نوشته‌ی خودش ساخت و در اوج موفقیت “ولگرد” از بیست و یک دی در سینما پارک به نمایش درآورد. فیلم که مجموعه‌ای از مضحکه بازی بازیگرانش بود طی سه هفته نمایش موفقیت نسبی داشت.

طغرل افشار منتقد باهوش و شجاع در مورد این فیلم اشاراتی دارد:

برخی از خوانندگان ما در این چند روزه در طی نامه‌های متعددی از ما پرسیده بودند که چرا درباره‌ی فیلم‌های فارسی انتقاد نمی‌کنیم و عقیده‌ی ما را درباره‌ی فیلمهای یاغی و حاکم یک روزه خواستار شده بودند، در مقابل اصرار آنها ما اکنون کمی درباره‌ی فیلم حاکم یکروزه صحبت می‌کنیم. فیلم حاکم یکروزه نمونه‌ی بارزی از انحراف و سودجویی برخی از کارگردانان سینمایی استودیوهای ایران است. عدم اعتنا به قوانین و پلانهای مختلف سینمایی که در واقع اساس صنعت سینما می‌باشد، بی‌اطلاعی و فقدان معلومات رژیستور مربوطه قطعا بویی از صنعت سینما نبرده و به قول یکی از آنها فقط بیست سال سینمای رفته و فیلم دیده و به این دلیل رژیستور شناخته شده است. تقلید از فیلمهای آمریکایی در یک سوژه‌ی مبتذل که ده باری بروی صحنه‌ی تماشاخانه‌های تهران آمده است، پشت پا زدن و مسخره کردن تاریخ و آلوده ساختن واقعیات تاریخی با جریانات پوچ و بلاخره اضافه نمودن صحنه‌های فانتزی از جمله حرکات چند وحشی که بنام نمایندگان جنگل به حضور حاکم دروغی شرف یاب می‌شوند. اینها و یک مشت حرکات زننده و نامطلوب که برای صحنه‌ی تماشاخانه‌ها آفریده شده است فیلم حاکم یکروزه را تشکیل می‌دهند، مثل اینکه کارگردان محترم فرصت تهیه و تنظیم سوژه‌ی بهتر و مناسب‌تری را نداشته زیرا یکی از کهنه‌کارترین پی‌اسهای (نمایشنامه – PS) قدیمی تئاتر را برای فیلم انتخاب نموده‌اند و حتی بعضی قسمتهای آن بی‌شباهت به فیلم خوابهای طلایی نیست! از اینها کمی بگذریم درباره‌ی تکنیک باید گفت که نور دائما کم و زیاد و صدا بلند و کوتاه می‌شود، صدای آوازه‌خوان به قدری گوش خراش است که تولید سر درد می‌کند، بازی هم وجود ندارد مثل اینکه عده‌ای را به زور وادار کرده‌اند که در مقابل دوربین فیلمبرداری از خود حرکاتی انجام دهند تا فیلم تهیه شود…. مونتاژ فیلم کامل نیست و حتی یکبار سودابه، خانمی که رل دختر حاکم را ایفا می‌کند سیلی به گوش معاون حاکم می‌زند معاون پس از چند ثانیه مکث ناگهان دستش را به صورت برده و اعتراض می‌کند، معلوم می‌شود که در مونتاژ هم عجله شده است. دیالوگ که دیگر افتضاح است و بیشتر از آن از متلکها و شوخی‌های رکیک و زننده و لطیفه‌ها‌یی است که تنها مناسب نمایشات کمیک مطربها است اینها شمه‌ای از نکاتی است که در فیلم ۱۶ میلیمتری حاکم یکروزه که صدای خرخر متوالی نیز همراه دارد گرد آمده، و معلوم نیست که با وجودی که در سایه‌ی سعی و اهتمام عده‌ای که یک سال صرف وقت کرده و فیلمی مانند ولگرد تهیه می‌کنند تهیه‌کنندگان این گونه فیلمهای چه هدفی جز کسب منفعت مادی می‌توانند داشته باشند، تازه حالا دیگر چنین طرز استفاده‌ای هم مقدور نیست زیرا مردم به تدریج به امور سینمایی و ارزش هر فیلم و تفاوت بین فیلمها متوجه شده و با وجود فیلمهای خوب دیگر از فیلمهای مبتذل مانند حاکم یکروزه و یاغی استقبال نمی‌نمایند” (جهان سینما – شماره ۱۱ – سال ۱۳۳۱)

طغرل افشار با ذکر معایب اینگونه فیلمها از آغاز دهه‌ی سی در مقابل این مدل فیلمهای نازل ایستادگی کرد و بعدها دکتر امیرهوشنگ کاووسی هم به او پیوست افشار به شدت امر تقلید را بد می‌دانست، حتی از آثار درجه یک هالیوودی ولی با این موضوع موافق بود که فیلمسازان ما باید روش درست کارگردانی و فیلمسازی را از آمریکایی‌ها فرا بگیرند. طغرل افشار جزوء اولین منتقدان ایرانی است که سینمای جهان را به صورت تخصصی در نشریات برای مخاطبی بازنشر داد و در بین خوانندگان علاقه‌مند به سینما، یک سلیقه به وجود آورد که بعدها در همین راه پرویز دوایی و کیومرث وجدانی و شمیم بهار و…. قدم گذاشتند و مسیر او را دنبال کردند. سینمای اصیل و استخوان‌دار چالش همیشگی طغرل افشار بود، او کسی است که برای اولین‌بار مخاطبین ایرانی را با آلفرد هیچکاک و هاوارد هاکس و جان فورد و بیلی وایلدر و دیوید لین آشنا کرد و در مقابل نقدهای تندش به سینمای فارسی، فیلمهای هیچکاک و ولز و فورد و هاکس را بهترین الگو معرفی می‌نمود. اما در زمانی که افشار در مجلات می‌نوشت و قبل از مرگ زود هنگامش در جوانی، بسیاری از کمپانی‌ها با لابی‌ها و دستهای پشت پرده و تیم‌های مافیایی در نشریات مقابل راه او سد ایجاد می‌کردند تا جایی که مثلا نشریه‌ی مستقل افشار را پس از چند شماره با فشار مالی بستند و او را مدتی منزوی نمودند و افشار در برهه‌ای از زمان تصمیم گرفت که دیگر در باب سینمای ایران نقد ننویسد، همان روشی که شمیم بهار منتقد تلخ زبان و سختگیر در دهه‌ی چهل انجام داد و می‌گفت اصلا فیلم فارسی ارزش نقد نوشتن ندارد.

(طغرل افشار)

۱۳۳۲: سال بازتاب اشتیا‌قها و شتابها

در نخستین روزهای سال ۱۳۳۲ بازتاب اشتیاق و شتاب فیلمسازی آشکار می‌شود و حضور سینمای ایران برای نخستین بار با نمایش همزمان سه فیلم؛ “افسونگر”، “گلنسا” و “جدال با شیطان” شکل می‌گیرد. چند مرکز جدید فیلمسازی همچون دیانا فیلم، عصر طلایی، عمر خیام، شرق، ایران نو و جهان فیلم اعلام موجودیت می‌کنند که دو مرکز آنها (دیانا فیلم و عصر طلایی) دارای تشکیلات روی‌هم‌رفته مجهزتری هستند. نگاهی به مضامین تولیدات ۱۳۳۲ نشان می‌دهد که فیلمها غالبا متاثر از فیلمهای موفق سال گذشته هستند. تعداد قابل توجهی از آنها موفقیت خوبی به دست می‌آورند و در تب و تاب نمایش فیلم‌های موفق، بقیه هم آسیب جدی نمی‌بینند. تلاش کم و بیش محسوس در رقابت بین تولیدکنندگان مشاهده شده و در عین حال عرضه‌ی رشته فیلمهای سهل‌الساخت، که در اقتصاد دو دو تا چهار تای فیلمسازان، بسیار با صرفه به نظر می‌رسند سبب وسوسه‌ی بقیه‌ی تولیدکنندگان می‌گردد.

(نمایی از فیلم افسونگر)

افسونگر: دکتر اسماعیل کوشان که در انتظار بازگشت حسین دانشور از سفر اروپا بود تا فیلمبرداری “افسونگر” را آغاز کند، پس از حضور در سر صحنه‌ی فیلمبرداری “گرداب”، نظر خود را تغییر داد و از ناصر ملک‌مطیعی دعوت کرد تا نقش اصلی را بازی نماید. فیلمبرداری فیلم از بیست و پنجم آبان ماه شروع شد. هدف دکتر کوشان آماده کردن آن برای نمایش در عید نوروز ۱۳۳۲ بود. ایشان عملا در همه‌ی رشته‌های کار تولید دخالت می‌کرد و در واگذاری عناوین فیلمهایش دست و دلباز بود. او به این ترتیب با پرداخت کمترین دستمزد، نیروها را تشویق و ترغیب به ادامه‌ی کار می‌کرد. این بار او در نظر داشت که عنوان کارگردان را به سیامک یاسمی اختصاص دهد اما یک واقعه، کسب عنوان جدید را جهت یاسمی برای مدتی به تاخیر انداخت.

(سیامک یاسمی)

سیامک یاسمی فارغ‌التحصیل رشته‌ی ادبیات فرانسه، کارمند وزارت خارجه، مترجم داستان و پاورقی برای جراید که به سبب حضور برادرش شاهپور (همسر وقت دلکش) جذب استودیو پارس‌فیلم شده بود، با تنظیم فیلمنامه‌ی ” مستی عشق” از اعتباری نسبی نیز برخوردار شد و با علاقه و پیگیری سر صحنه‌های فیلمبرداری فیلمها حاضر می‌شد. او از واقعه‌ای که دستیابی به عنوان کارگردان را در آن سال برایش به تاخیر انداخت چنین یاد می‌کند:

در جریان فیلمبرداری یک صحنه از فیلم افسونگر در خصوص یک حرکت بازیگر فیلم و دیالوگی که بایستی می‌گفت با دکتر کوشان دچار اختلاف نظر شدم. من مایل نبودم داستانی را که در اصل دیده و بعد تکمیلش کرده بودم (فیلم ایتالیایی خشم) ناقص شود. ادامه‌ی بحث ما منتهی به مشاجره شد و نتیجه اینکه دکتر کوشان تصمیم گرفت مرا از صحنه اخراج کند. من که به نظر و حرف خود اعتقاد داشتم، پافشاری کرده و معتقد بودم آنچه را که گفته‌ام صحیح است و بایستی انجام شود! فیلمبرداری در آن روز تعطیل شد. فرداری آن روز وقتی که من وارد استودیو شدم، در برابر پلاتو اعلامیه‌ای را دیدم که نام اشخاص مجاز به ورود به پلاتو را در آن درج کرده بودند ولی نام من جزوء اسامی نبود، آنقدر ناراحت و عصبانی شدم که اعلامیه را از دیوار جدا کرده و پاره‌اش کردم و بدون اینکه به تذکرات مامور صحنه توجه نمایم با سر و صدا وارد صحنه شدم. در آن ایام صدا را سر صحنه‌ی فیلمبرداری ضبط می‌کردند، ورود من و سر و صدای ایجاد شده، فیلمبرداری را متوقف کرد و پس از کمی بحث و جدل بار دیگر کار تعطیل شد! این تعطیلی آنقدر ادامه داشت تا اینکه برادرم شاهپور میانجیگری کرده و به اصطلاح صلح و صفا برقرار شد و من توانستم سر صحنه‌های فیلمبرداری حاضر شوم ولی عنوان کارگردان به منظور شاید تنبیه، از من سلب شد.

با این وجود زمان فیلمبرداری “افسونگر” یک ماه و اندی شد. آغاز کارهای فنی آن فیلم مصادف با نمایش موفقیت آمیز “ولگرد” بود که باعث شد دکتر کوشان بار دیگرتصمیم خود را تغییر دهد و فیلم را به سرعت آماده‌ی نمایش نماید. به ترتیبی که “افسونگر” روز پس از نمایش ولگرد (۲۶ بهمن ۱۳۳۱) در سینماهای دیانا و هما روی پرده بود، معهذا شتاب در ساخت، در سراسر فیلم مشهود بود و سبب بروز اشتباهات بدیهی و دور از انتظاری در آن شده بود. طغرل افشار نیز به این امر در نقدش (جهان سینما – شماره ۱۴ – ۱۰ / ۱۲ / ۱۳۳۱) اشاره کرده است:

با وجود پیشرفتهای اخیر صنعت فیلمبرداری در ایران و با بودن هنرپیشگان با استعدادی که رلهای خود را به خوبی ایفا می‌کنند، چنین بنظر می‌رسد که کارگردانان سینمایی استودیوهای تهران در تهیه‌ی فیلمهای خود از اشتباهاتی که ظاهرا کوچک و باطنا بزرگ است جلوگیری نمی‌کنند. مثلا همین فیلم افسونگر را اگر با نظر دقیقی مورد مطالعه قرار دهیم اشتباهات متعدد و زننده‌ای در آن خواهیم یافت. قبل از آنکه از لحاظ فنی درباره‌ی سوژه و اهمیت آن وارد صحبت شویم، در این فیلم اشتباهات زیادی دیده می‌شود که کاملا ممکن بود با جزئی توجهی آنها را بر طرف ساخت. یعنی برطرف ساختن و یا جلوگیری از این گونه اشتباهات را از امکانات یک استودیو بزرگ ایرانی نمی‌توان خارج دانست. مثلا پدر فروغ هنگام بازگشت به منزل ناصر می‌گوید که نقشه‌ی مهندس را عوضی برده است و بعد به زنش می‌گوید که آمده است نامه را ببرد با اینکه در جای دیگر هنگام ورود به اطاق به مهندس مطیعی می‌گوید: شما اینجا هستید؟ در حالی که قبلا می‌دانست که او آنجا است. این اشتباهات در صحبت، دیالوگ را تصنعی و نامطلوب ساخته است. البته در این جا بازیکنان مقصر نیستند بلکه عدم توجه کارگردان و تنظیم کننده‌ی دیالوگ را میرساند. به ناصر دستور داده شده که هنگامی که شوکت نیست به او اظهار عشق نماید، نزدش بنشیند، ولی آیا یک نفر که از دیگری و اظهار عشقش متنفر باشد در مقابل او مکث می‌کند و حتی اجازه می‌دهد که او را ببوسد؟؟ همچنین معلوم نیست دکتری که برای معالجه‌ی ذات¬گ‌الریه به خانه مهندس میرفته چگونه در آخر فیلم دکتر روانشناس و متخصص امراض روحی از آب درمیآید؟!!!….. گذشته از این صحنه و چگونگی دستگیر ساختن ناصر به وسیله‌ی پلیس و همچنین خفه کردن شوکت توسط نوکرش می‌بایست نشان داده شود. از عیوب زننده‌ی فیلم باید صحنه‌ی کاباره را نام برد زیرا دو صحنه‌ی مختلف از کاباره در مدتهای مختلف جای تماشاچیان نیز تغییر نمی‌کند؛ همه بعد از یکسال آمده و در جاهای خود نشسته‌اند (به طور عجیبی نمی‌دانم داستان این جای نشستنهای کاباره چیست چون دقیقا همین مشکل را هم در ولگرد مشاهده می‌کنیم!!!!) اما بازی هنرپیشگان از قسمتهای مورد توجه افسونگر می‌باشد، در بازی هنرپیشگان دو جنبه مشهود می‌گردد: یکی بازی هر هنرپیشه، استعداد و حرکات و حالات شخصی او و دیگری دستورات رژیستور….. یعنی به همان نسبت که بازیکنان ماهر و با استعداد می‌باشند همان طور هم بازی آنها را خراب کرده‌اند و یکی از علل عمده‌ی این نقص در سناریوی مزخرف فیلم می‌باشد. قویترین بازی را ژاله علو در نقش شوکت ایفا اجرا می‌کند. او رل خود را با پختگی و مهارت ایفا کرده و پرسوناژ جالبی را مجسم می‌کند. در بازی ملک‌مطیعی مانند فیلم قبلی او مهارت زیادی دیده می‌شود ولی این مهارت پرورش داده نشده است و متاسفانه در اینجا نیز آن را خراب کرده‌اند.

“افسونگر” ۹۷ شب در سینماهای هما و دیانا روی پرده بود و فروش بهتری نسبت به تولیدات قبلی پارس‌فیلم (سه میلیون ریال) داشت و ملک‌مطیعی را به شهرت رساند.

جدال با شیطان: فیلم دیگر نوروز ۱۳۳۲، روزنامه‌نگار دیگری را با نام حسین مدنی به حیطه‌ی سینما کشاند. مدنی در این خصوص می‌گوید:

از طریق آشنایی با پرویز خطیبی که همکار مطبوعاتی من بود، اطلاعات اولیه و لازم را برای اینکه به فعالیت سینما و فیلمسازی بپردازم بدست آوردم. ابتدا مرکزی را تحت عنوان استودیو عمر خیام تاسیس کرده و بعد به توسط خطیبی با ایرج فره‌وشی و مظفر میزانی آشنا شده و موافقت همکاری آنها را جلب کردم. پیش از این نیز از کالای سوئد و مهندس کامرانی یک دوربین مارک اوریکون و یک دستگاه ضبط صوت، از اولین سری ضبط صوتهای نواری به مبلغ ۱۱۰۰ دلار خریداری کرده بودم. سناریویی را نیز آماده داشتم که نامش جدال با شیطان بود و نویسنده‌اش دکتر جمشید وحیدی، بخاطر آن جایزه.ی سوم رادیو دهلی را دریافت کرده بود. داستان در اطراف تردید و سوء‌ظن‌های نویسنده‌ای در خصوص وفاداری همسرش و وسوسه‌های شیطان در دامن زدن به این ظن و بدگمانی بود…. برخلاف برخی از همکاران که از روی شتاب و غیر مسئولانه، در کمترین زمان ممکن سر و ته فیلمی را هم می‌آوردند، همه‌ی سعی و امکاناتم را بکار بردم تا بتوانم فیلمی در خور عرضه کنم و بابت این امر حدود ششصد هزار ریال هزینه را تقبل کردم که تقریبا بیش از دو برابر هزینه‌ی تهیه فیلم‌های مشابه بود.

حمید قنبری، هوشنگ بهشتی، مهری عقیلی، زری ودادیان، حسین غفاری (امیر شروان) و خود مدنی بازیگران اصلی فیلم بودند. قنبری بازیگر نقش اصلی فیلم به یاد می‌آورد: ” آنچه که بیش از همه از فیلم جدال با شیطان در ذهنم باقی مانده، قلب بزرگی بود که دکورش را در محل سندیکای روزنامه‌نگاران بر پا کرده بودند. قلب نویسنده‌ی شکاک که شیطان وارد آن می‌شد. مدنی دقت و وسواس زیادی را برای تهیه این فیلم که دکتر وحیدی از روی نمایشنامه‌ی رادیویی همسفر شیطان تنظیم کرده بود، بکار برد. اشکال اساسی این بود که مردم پس از دیدن فیلم مادر و ولگرد، چندان رغبتی به دیدار فیلمهای ۱۶ میلیمتری نشان نمی‌دادند و با هزینه‌ای که مدنی صرف کرده بود، گمانم نتوانست سرمایه‌ی خود را بدست آورد” این فیلم از بیست و ششم اسفند ماه ۱۳۳۱ در سینماهای ایران و البرز به درآمد و کارکردی برابر پانصد و هفتاد هزار ریال داشت.

گلنسا: استودیو دیانا فیلم، ساناسار خاچاطوریان (تهیه‌کننده)، سرژ آزاریان (نویسنده و کارگردان)، معصومه خاکباز، هوشنگ سارنگ، محمد خواجوی (بازیگران)، باغدان یگانیان (تهیه‌کننده شریک) و واهاک وارطانیان (فیلمبردار) با فیلم “گلنسا” کارشان را در سینمای ایران آغاز کردند. یگانیان، مشهور به باغدیک که بعدها کارش را در زمینه‌ی سینماداری ادامه داد، از چگونگی تاسیس استودیو دیانا فیلم و ساختن گلنسا می‌گوید:

من مدیر فنی سینما هما بودم و به توصیه‌ی مهندس بدیع جهت رفع اشکال صدای دستگاه‌های نمایش سینما دیانا به ساناسار خاچاطوریان مراجعه کردم و این مقدمه‌ی آشنایی و همکاری مشترکی بین ما شد. بعد از اینکه ساناسار به کار واردات فیلم مشغول شد من نیز در سینما دیانا مستقر شده و به همکاری با او پرداختم. ساناسار از طریق دوست مقاطعه کاری بنام مانول که در آمریکا زندگی می‌کرد توانست چند مجموعه‌ی ۱۵ تا ۲۰ تایی فیلم از تولیدات آر. ک. ئو و فوکس قرن بیستم دریافت کند. به پیشنهاد او من نیز در فیلمها سهیم شدم. ساناسار شوق توسعه‌ی کار داشت و بعد از موفقیت شرمسار به فکر تولید فیلم افتاد. او دوستی به نام حکیمی داشت (که نمایندگی اتومبیل‌های پلیموت را در تهران داشت) و از طریق او فرید زینی که با عنایت‌الله فمین در خیابان نادری عکاسی داشت به سینما دیانا و ساناسار معرفی شد. فرید زینی که حاضر شراکت نیز بود، امور فیلمبرداری فیلم را با همکاری فمین تقبل کرد. در همین ایام سرژ آزاریان هم که مدعی داشتن مطالعات و تجربیاتی در خصوص تهیه‌ی فیلم بود از پاریس به تهران آمد و با مراجعه او به ساناسار، فکر ایجاد استودیو قوت گرفت. ابتدا در خیابان شاهرضا (انقلاب) درست پشت قنادی شاهرضا، ساختمانی با حیاط وسیعی به این منظور در اختیار گرفتیم و سپس من اواخر سال ۳۰ (اوایل ۱۹۵۱) جهت خرید وسایلی که فهرستش تهیه شده بود به آلمان سفر کردم. فرید زینی که به آلمانی مسلط بود، قرار بود همسفر من باشد اما بعدا با تصمیم ساناسار همراهی او با من منتفی گشت. در مونیخ توسط یک دلال ارمنی (دوربین فیلمبرداری، میز موویلا، دستگاه اتوماتیک ظهور و چاپ صدای آریفلکس) و در هامبورگ (آپارات مدل دبری – دست دوم) خریداری کردم و برای نصب دستگاه‌ها نیز قراردادی با ارنست مارک که متخصص امور صدا بود، امضا کردم و او مدتی بعد از بازگشت من به تهران وارد شد و ما را که گرفتار نصب دستگاه ظهور و چاپ آن گرفتار شده بودیم یاری داد و بعدا عملا امور چاپ و لابراتوار استودیو را به عهده گرفت. در این فاصله سرژ آزاریان فیلمنامه گلنسا را آماده کرده بود. زینی بعد از اختلافی که بین فمین و زینی به وجود آمد، شخصا تقبل کرد که فیلمبرداری فیلم را انجام دهد، اما یک مشکل اساسی وجود داشت. زینی نمی‌توانست با سرژ آزاریان که فارسی نمی‌دانست ارتباط برقرار کند و این اشکال هم با حضور وارهاک وارطانیان که او نیز عکاس بود، حل شد. سرژ فیلمنامه‌اش را به زبان فرانسه نوشته بود و به خواهش ما دکتر ابوالقاسم جنتی عطایی آن را به فارسی برگرداند. زینی و من که به عنوان تهیه‌کنندگان شریک فعالیت داشتیم به عنوان دستیاران سرژ همراه اکیپ هنرمندان راهی انزلی شدیم. فیلمبردار و کارگردان که هر دو ارمنی و فرانسه می‌دانستند مشکلی با هم نداشتند، ایجاد ارتباط بین بقیه‌ی افراد در واقع با من بود. با وجود جمع اضداد فیلم بدون مشکل خاصی، مطابق برنامه‌ریزی به پایان رسید، ولی حاصل کار فیلمی شد که نواقص چشمگیر آن ناشی از عدم شناخت آزاریان از فضا و سنتهای ایران و ایجاد رابطه با با بازیگران و همچنین فقدا تجربه‌ی کافی بود. فیلم با همه‌ی ایراداتش رویهمرفته کارکرد مناسبی داشت و باعث شد دیانا فیلم راغب به ادامه‌ی کارش شود. من در فاصله کوتاهی در اعتراض به دخالتهای مستمر و بی‌دلیل ادیک، پسر ساناسار در امور جاری، ترجیح دادم که از آنها جدا شوم.

“گلنسا” با شعار ((نموداری از هنرهای ملی)) و پوستری به زبان فرانسه از بیست و نهم اسفند ۱۳۳۱ در سینماهای دیانا و پارک به نمایش درآمد. نمایش آن ۴۸ شب به طول انجامید. اما فیلم مورد استقبال منتقدان واقع نشد و آن را ضعیف قلمداد نمودند.

فیلم بعدی اثری بنام “یک نگاه” بود. این فیلم به کارگردانی هایک کاراکاش بود که تنها فیلم زندگی‌اش را ساخت و دیگر سینما را کنار گذاشت که یک رکورد عجیب را ثبت نمود. این فیلم فقط یک سانس اکران عمومی شد که در تاریخ بینظیر است. نشریه جهان سینما در شماره ۱۷ خود به تاریخ ۳۰ / ۱ / ۱۳۳۲ در این مورد می‌نویسد:

چند روز پیش در سینما پارک فیلم فارسی تازه‌ای بنام یک نگاه نمایش داده شد که از نظر طول مدت نمایش در دنیا بی‌سابقه بود!!! نمایش این فیلم فقط یک سانس طول کشید و در اواسط نمایش شدت احساسات مردم به حدی رسید که صندلی‌های سالن سینما را شکستند و نمایش فیلم را تعطیل کردند. دامنه‌ی تظاهرات جمعیت با شعارهای یا مرگ یا ۱۲ قران بالا گرفت و بلاخره مجبور شدند فیلم دیگری را برای مردم نمایش بدهند.

اشتباه: پنجمین فیلم ایرانی که در فروردین سال ۱۳۳۲ روی پرده می‌رود، ثمره‌ی هفت ساله‌ی موسسان جوان استودیو ایران‌نو فیلم است که با هدف تولید، ابتدا کارشان را با دوبلاژ آغاز کردند و سرانجام این توفیق را یافتند که به هدفشان دست. یابند. “اشتباه” فیلمی است که علیرغم برخورداری از نظر نسبتا مساعد منتقدان، محبوبیت و موفقیتی به دست نمی‌آورد:

از مشاهده‌ی فیلم اشتباه اینطور استنباط میشد که متصدیان استودیو با علاقه و صمیمیت فوق‌العاده دست به تهیه‌ی فیلم اشتباه زده بودند منتها اگر در بعضی امور اشتباهاتی رخ داده کار اول آنها بوده و البته در کار همه استودیوها در اول این اشتباهات مشاهده شده است. انتظار میرود که آقایان مهندس مبینی و امام (دهلوی) و سایر کارکنان هنری و فنی استودیو در آینده فیلمهای بهتری را تقدیم جامعه نمایند.

“اشتباه” از بیست و یکم فروردین در سینما مایاک به نمایش درآمد. فیلم طی هفده شب نمایش، کارکرد ضعیفی داشت و این نتیجه سبب شد که موسسان استودیو ایران‌نو، پروژه‌ی بعدی استودیو را تحت عنوان “میعاد شوم” معوق بگذارند و این نیز مقدمه‌ی از هم پاشیدن جمعی بود که شور و اشتیاقشان به کار در سینما در چند سال مورد مثال بود.

“گرداب: آخرین فیلم ایرانی که در فروردین ۱۳۳۲ روی پرده رفت این فیلم بود. ملک‌مطیعی بازیگر نخست این فیلم به یاد می‌آورد:

بعد از موفقیت فیلم ولگرد این فیلم جلوی دوربین رفت. اما دو علت؛ فقدان لابراتوار رنگی در ایران (که ناچار برای چاپ به نیویورک فرستاده شد) و همچنین وقفه‌ای که در فیلمبرداری آن پیش آمد، سبب شد که در این فاصله، “افسونگر” تهیه و به نمایش در آید. گرداب با کمی جرح و تعدیل شبیه ولگرد و افسونگر بود. فیلم را هوشنگ محبوبیان تهیه کرد که بعداً از بزرگترین فروشندگان جواهر و عتیقه‌شناسی در نیویورک شد. او بسیار مشتاق ساختن فیلم بود و با اینکه سرمایه‌ی کافی را نداشت، معهذا به لحاظ طبع بلند پروازش اصرار داشت که کار متفاوتی صورت بدهد و به همین جهت با سماجت و اصرار فراوان، دکتر کوشان را متقاعد کرد که در فیلم سهیم شود تا او بتواند با امکانات بیشتری فعالیت نماید و بلاخره هم نتیجه گرفت که فیلم را رنگی تولید کند. گرداب تنها کار ۱۶ میلیمتری من بود و چون بلافاصله بعد از فیلم ولگرد تهیه می‌شد، من در شرایط تولید آن از همان ابتدا شروع کردم در سینما به درک و شناخت تفاوتهای شرایط تولید آشنا شدم. عدم تجربه‌ی لازم و فقدان سرمایه کافی، شرایط نامساعد و گاه آشفته‌ای را در جریان کار به وجود می‌آورد که جوانی و اشتیاق ما مانع تعطیلی کار می‌شد. خاطرم هست که در ابتدای امر قرار بود مهین دیهیم نقش مقابل مرا بازی کند اما چون او گرفتار بازی در تئاتر بود و امکان سفر برایش میسر نبود، با توافق خردمند قرار شد که از زینت نوری برای ایفای نقش مقابل من استفاده شود که همینطور هم شد. اما در عمل وقتی فیلم روی پرده ملاحظه شد فیلم را کم جان و بی‌رمق دیدند، بهمین دلیل تصمیم گرفتند که فصلی به داستان فیلم اضافه کرده و از مهین دیهیم دعوت به کار نمودند! فیلم در نهایت صرفه‌جویی تهیه شد و از نظر کیفیت تصاویر، صحنه‌های خارجی بسیار خوش‌رنگ و وضوح داشت. برعکس صحنه‌های داخلی که تاریک وسیاه شده بود. علاقمندانی که بعد از موفقیت ولگرد و افسونگر پیدا کرده بودم به هنگام تماشای فیلم نارضایتی‌شان را با شعار ((ناصر سیاهش قشنگه)) نشان دادند.

به طور جالبی “گرداب” نخستین فیلمی که بود که از پشت صحنه‌ی آن برای نخستین بار فیلمبرداری شد. ماجرا از این قرار بود که عنایت‌الله فمین در پایان کار متوجه می‌شود که بیست فوت فیلم خام در کاست موجود است، پس تصمیم می‌گیرد از پشت صحنه و عوامل و سازندگان فیلم فیلمبرداری نماید.

چهره‌ی آشنا: هنوز “گرداب” روی پرده بود که فیلم بعدی خردمند (از نهم اردیبهشت در سینما پارک) به نمایش درآمد و طی ۳۵ شب نمایش، موفقیت بیشتری نسبت به “گرداب” داشت. “چهره‌ی آشنا” فیلمی معمولی بود که چند عامل در آن سبب شد که بتواند مطرح شود. از همه مهمتر اینکه نخستین فیلمی است که کارگردانش همزمان، فیلم دیگری را جلوی دوربین داشته است و نیز نخستین فیلمی در سینمای ایران است که از صحنه‌های خارجی عینا استفاده می‌کند (صحنه پرت شدن اتومبیل در دره جالب و تماشایی بود ولی متاسفانه این صحنه مربوط به یک فیلم خارجی می‌باشد که به صحنه‌ی قبلی فیلم چسبانده شده است – جهان سینما – شماره ۱۸ – ۲۰ / ۲/ ۱۳۳۲) که بعدها این ترفند مورد تقلید سایرین قرار می‌گیرد و سر آخر فیلمی است که پیش از نمایش عمومی آن، بازیگر نخستش ناهید سرفراز در اوج شهرت و محبوبیت از صحنه‌ی سینما، موسیقی و رادیو کناره گرفت و خانه‌نشینی را انتخاب کرد.

مشهدی عباد: همزمان با شکل‌گیری استودیو دیانا فیلم توسط ارامنه، عزیزالله کردوانی و حبیب‌الله حکیمیان و چند کلیمی دیگر از جمله فرج‌الله نسیمیان و برادرش در اواخر ۱۳۲۹ مقدمات ایجاد استودیو “عصر طلایی” را در خیابان فیشرآباد فراهم کردند و نخستین کمپانی یهودی را همچون برادران وارنر و گلدوین مایر آمریکا در ایران تاسیس می‌کنند. آنان در اوایل ۱۳۳۱ پس از تدارک و تجهیز وسایل لازم به بررسی پیشنهادات مختلف در زمینه‌ی تولید فیلم پرداختند و سرانجام این نسیمیان بود که تهیه‌ی فیلمی از نمایشنامه‌ی مشهدی عباد را (نوشته‌ی عزیز حاجی بیگلی که بیش از دو ماه در تئاتر فردوسی با موفقیت روی صحنه بود) پیشنهاد کرد. از این پیشنهاد استقبال شد و به این ترتیب “مشهدی عباد” به عنوان نخستین تولید عصر طلایی جلوی دوربین رفت. فیلم از نهم اردیبهشت ۱۳۳۲ همزمان با “چهره‌ی آشنا” در سینماهای دیانا و تهران به نمایش در آمد و موفقیتی به مراتب بیشتر از آن داشت؛ ۷۰ شب روی پرده بود و به کارکردی به برابر سه میلیون و دویست هزار ریال دست یافت، به علاوه به جز تماشاگران، جراید نیز به تحسین آن پرداختند. منتقدان بیشتر به مونتاژ نسبتا خوب و منظم و بازی‌های اندازه و ریتمیک فیلم اشاره می‌کردند و آن را در مقایسه با آثار سینمای فارسی آن روزها قرار داده و به این نتیجه می‌رسیدند که “مشهدی عباد” حداقل‌هایی را در فیلمساز رعایت کرده و به خوبی از تجارب سایر کمپانی‌ها استفاده بهینه نموده است.

ادامه دارد…..

با تشکر از استادم مرحوم ایرج کریمی
و راهنمایی‌های زنده‌یاد علی معلم و یادداشت‌های گرانبهای جمال امید