همانطور که در قسمت قبلی مقاله در مورد ابراهیم مرادی و شروع کارش و ساخت یکی از نخستین فیلمهای اولیه‌ی تاریخ سینمای ایران گفتیم، فیلم «بوالهوس» اثری که در اوج رکود اقتصادی دهه‌ی دوم ایران ساخته و اکران شد، در پروسه‌ی اکران شکست سنگینی خورد. «دختر لر» با اینکه فیلم مهمی در تاریخ همیشگی ایران باقی مانده اما حقیقتاً با آمدنش به سالنهای سینما دو فیلم «حاجی‌آقا آکتور سینما» و «بوالهوس» که دو اثر صامت بودند را یک‌تنه از چرخه‌ی رقابت خارج کرد و شکست سنگینی به سازندگانشان تحمیل نمود. اوهانیانس به گرجستان کوچ کرد و مرادی که تمام سرمایه‌ی زندگی‌اش را برای فیلمش داده بود، در موقیعتی سخت قرار گرفت تا جایی که چندین سال دیگر نتوانست فیلم بسازد. اما در این دوران او فعالیت تکنیکی و ذوق بی‌پایانش برای اختراع ابزار سینمایی رها نکرد. برای مثال دستگاه زیرنویس فیلم در سال ۱۳۲۲ (با یاری خان‌بابا معتضدی که تجربه‌ی تهیه‌ی میان‌نویس‌های فارسی برای فیلمهای خارجی را داشت)، دستگاه هزار قفله و یا دستگاه تبدیل صدای فیلم با نوار مخصوص در سال ۱۳۲۶ که سرانجام آن را در سال ۱۳۲۷ تکمیل کرده و عنوان دستگاه مترجم فیلم را برایش انتخاب کرده بود. پس از سال ۱۳۲۷ که سینمای ایران بار دیگر صاحب تولیداتی شده بود، مرادی فیلمسازی را از سر گرفت و چند اثر کوتاه برای وزارت معارف به صورت تبلیغاتی ساخت، تا اینکه در سال ۱۳۳۸ که شصت ساله بود براساس تعدادی فیلمنامه که خودش نوشته بود، «گوهر لکه‌دار» را کارگردانی کرد. بعد از این اثر در سال ۱۳۳۹ «لاله‌ی دریایی» را به جلوی دوربین برد که متاسفانه ناتمام باقی ماند.
شناخت، اشتیاق فراوان، همت بسیار، خلاقیت، تجربه و ذوق….. عنصرهای موثر در سازندگی اولیه‌ی سینمای ایران بوده است. اما در همان گام‌های نخست این واقعیت تلخ حاصل شد که تمامی آن عناصر سازنده بدون سرمایه و بی‌توجه به اصول اقتصاد کامل نمی‌شود. آن همه شور و هیجان و ذوق در برابر کمبود سرمایه، امکانات فنی اندک و فقدان حمایت لازم که در ابتدا سینمای ایران را شکل داد و اقبال گرم تماشاگران را در پی آورد، برای ادامه به پشتوانه‌ی اقتصادی نیاز داشت که با زدوبندهای مالکانِ آن روز سینماها، که پا گرفتن فیلمسازی را خاتمه‌ی حیات خویش قلمداد می‌کردند، این امر تحقق نیافت و سینمای نو پای ایران تعطیل شد. اما آنچه که سبب قوام تولد دوم (صرفنظر از وجوه فرهنگی کار) شد، پایداری سرسختانه‌ی دکتر اسماعیل کوشان در آغاز دوره‌ی دوم فیلمسازی بود.
استقامت او ناشی از اعتماد و اطمنیناش به برداشتها و شَم اقتصادی‌ای که داشت، بود و به همین سبب شکستی چهار ساله از ۱۳۲۵ تا ۱۳۲۹ را تحمل کرد و سرانجام نظریات خود را به باور رساند و سینمای ایران را شکل داد و باعث شد که دیگران برای حضور در ساختار سینمای ایران با حاشیه‌ی اطمنیان کار را آغاز کنند
ده سال پس از آخرین تولید در دوره‌ی اول، به سکوت کامل می‌گذرد و تنها پس از رونق سینماها، با نمایش فیلمهای خبری به زبان فارسی است که صرافت تولید مجدد فیلم ایرانی به مخیله‌ها راه می‌یابد. تلاش‌های متعددی در این خصوص صورت می‌گیرد ولی تا قبل از «طوفان زندگی ۱۳۲۷» اثر علی دریابیگی، همگی به ناکامی می‌انجامد.
البته در این دوران رکود سالنهای سینما مشغول اکران آثار خارجی هستند. سیری که از دهه‌ی ۱۳۱۰ در طرح برنامه‌ی صاحبان سینما بود و بازگشت سرمایه در آن به وفور پیدا می‌شد. البته برخی از سینماها مانند سینما مایاک حتی مبادرت به نمایش سریال می‌کنند، آثار صامت و ناطقی که بیشترشان نسخه‌های دسته دوم خریداری شده از کشورهای روسیه و مصر و هند بود. فیلمهایی مانند: کاملیا (جرج کیوکر)، کینگ کونگ (شودساک)، جویندگان طلا (چاپلین)، باستر میلیونر (باستر کیتون)، اوتللو (امیل یانینگز)، ام (فریتز لانگ)، موسی و فرعون (سیسیل بی. دومیل)، رابین هود الدورادو (ویلیام ولمن)، اشکهای عشق (عبدالوهاب)، فریادرس (ریچارد تالماج) و سریال‌هایی مانند: خطرات پولین، قطار گمشده، جنگل گمشده، مرد آهنین، قهرمانان غرب، عقابهای جوان، سوار معجزه کننده و…..
«هزار و یک سئوال بیجا» عنوان ستونی بود که ابراهیم خواجه نوری در رورنامه‌ی اطلاعات می‌نوشت. در شماره بیست و دوم دی ماه ۱۳۱۶ او اشاره‌ای در خصوص فیلم و سینما دارد که تامل در آن شاید سختگیری را درباره عملکرد سینمادارها و واردکننده‌ها و تماشاگران تقلیل می‌داد:
یقین دارم مدتهاست تمام کسانی که این سطور را می‌خوانند بدرد من گرفتارند و ماهی چند مرتبه اقلاً نیم‌ساعت در باطن خود غُرغُر می‌کنند و چون موضوع این شکایت با یکی از عوامل مهم تمدن غرب یعنی سینما وارد شده همه مجبوراً آن را مثل «چای و قوه‌ی ناتمیز سر خشم» بلعیده و دم نمی‌زنند. من تمام غرغرها را جمع کرده و به عنوان صوت‌پخش‌کن در اینجا می‌نویسم بلکه اثری بکند و دل مدیران سینما به حال پول و وقت و چشم ما بسوزد.
آیا از انصاف و سلیقه دور نیست که نیم ساعت ما بیچاره‌ها را که از دام زندگی خودمان به دهلیز تاریک سینما پناهنده شده‌ایم، معذب نگهداشته و اسامی مفصل تمام آرتیست‌های سینما، تمام نقاشها و رقاصها و سگها و گربه‌های سینما را در چشمان خسته‌ی ما فرو کنند. اگر خیلی علاقه‌مندید که اسامی تمام این مردمان تاریخی را حفظ کنیم بهتر نیست که در پشت ورقه‌ی برنامه آنها را چاپ کرده و به ما بدهید که ما هم بتوانیم اوراق را قاب کرده و بالای تخت‌خوابمان بگذاریم؟
در دهم شهریور سال ۱۳۱۸ جنگ جهانی دوم شروع شد. ایران اعلام بی‌طرفی کرد اما آلمانی‌ها علاوه بر نفوذی که در سطوح فرهنگی و اجتماعی ایران داشتند، کارشناسان صنعتی بیشمارشان نیز در راه‌سازی، راه‌آهن، بهداری، داروسازی، بناهای دولتی، چاپ‌خانه و شیلات مشغول به کار بودند و کارخانه‌های «هنشل» و «زیمنس» و «فروشتال» و «شیشار» و…. در ایران کمپانی دایر کرده بودند. به همین مثابه دولت‌های شوروی و انگلستان بر ایران فشار آوردند تا این نیروهای آلمانی را ایران اخراج کند اما حکومت زیر بار نرفت تا اینکه در سوم شهریور سال ۱۳۲۰ ایران به اشغال قوای متفقین درآمد. در دهه‌ی ۱۳۱۰ بیشتر سینماهای تهران و شهرستانها با ابزارآلات آلمانی کار می‌کردند و مهندسان و مشاوران آلمانی با قدرت نفوذ خود و میل مثبت رضاشاه پهلوی به پخش فیلمهای خبری و سینمایی آلمانی مبادرت می‌کردند. آلمانی‌ها حتی در اواخر دهه‌ی ۱۳۱۰ موفق شده بودند بعضی از آثار تولید شده‌شان را که مضمون جنگی داشتند نظیر «سرگذشت صاحب منصب در لهستان»، «آتش جنگ در آفریقا»، «کانال سوئز»، «داوطلب» و «سرگذشت افسر لهستانی» را در سینماهای تهران و بعد شهرستانها به نمایش درآورند.
روس‌ها که هوادارانی نیز دست و پا کرده بودند (کمونیست‌ها و سوسیالیست‌های اولیه از روشنفکرها) پس از اینکه نتوانستند باعث توقف فعالیت‌های آلمانی‌ها شوند، به منظور توسعه‌ی فعالیت‌های تبلیغاتی خود و ایجاد مرکزی برای دوستدارانشان «سینما تهران» را در نیمه‌ی دوم ۱۳۱۹ در اختیار گرفتند و از موقعیت روی هم رفته مردد و متزلزل رضاشاه نهایت سود را بردند. در بیست و نهم مرداد آخرین فیلم آلمانی با نام «آناقاونی» در سینما مایاک بر روی پرده رفت و پس از اشغال ایران تمام فیلمهای خریداری شده‌ی آلمانی در انبارها بایگانی شد. حال در این بحبوحه ارتش سرخ به سمت دست گرفتن سالنهای سینما رفت و آثار رئالیسم سوسیالیستی مانند: «ولگا ولگا» و « در مسیر خوشبختی» را در سالنهای تهران اکران کردند. البته در این بین انگلیسی‌ها هم به تاسیس سینما در تهران مبادرت نمودند و سالن «گرین روم» را در خیابان تخت‌جمشید (طالقانی) دایر کردند. حتی در کنار نمایش آثار ناطق ایرانی و فرنگی دو مجله‌ی سینمایی «هولیوود» و «سینما نیوز» را منتشر ساختند. در برنامه‌ی نمایش فیلمها، مردم شاهد آثار جنگی و مستندهای انگلیسی و روسی در سالنهای مختلف هستند تا اینکه انگلیسی‌ها با همکاری آمریکایی‌ها یکی از جنجالی‌ترین برنامه‌های نمایشی خود را عملی کردند. آنها در هفدهم بهمن ۱۳۲۱ در سینما ایران فیلم خیره‌کننده و بزرگ آن زمان «بربادرفته» را اکران نموده که سر و صدای زیادی به پا کرد. روس‌ها برای جواب به این کار به دستور سفارت شوروی فیلم عظیم و پر خرج «فتوحات ارتش سرخ» را در سینماهای خود به نمایش در آوردند که در روز اکران از رئیس مجلس، نمایندگان و سران حکومتی دعوت به عمل آوردند. وضعیت سینماهای ایران در دوران اشغال به همین روال ادامه داشت تا اینکه سینمای ایران زمان تولد دوباره‌اش در یک دوران جدید فرا برسد.
در اوایل نیمه‌ی دوم دهه‌ی ۱۳۲۰ از تجربه‌های دوره‌ی نخست فیلمسازی در ایران نه تنها دستاورد که حتی نشانی علمی و عملی نیز در هیچ زمینه‌ای یافت نمی‌شد. این واقعیت را تعداد قلیلی از افرادی که با توفیق مثال‌زدنی نخستین فیلم دوبله به فارسی وسوسه‌ی فیلمسازی شده بودند، دریافتند. وجه تاسف‌برانگیز حقیقت مذکور برای پیگیران این بود که در شرایط و روزهایی که سینما در دنیا در جهت تجهیز و تعالی خود است در ایران از آن همه تنها امکانات محدود اولیه به منظور رفع نیاز ساده‌ی تهیه‌ی ترجمه‌ی فارسی میان‌نویس فیلمهای خارجی و گاه تولید چند فیلم خبری کوتاه (غالباً به واسطه یا یاری خارجی‌ها) موجود است و نه ببشتر…. در خصوص نیروهای انسانی وضعیت حتی از این هم اسفبارتر است. در حالی که در حیطه‌ی سینماداری تجربیاتی نسبتاً محدود برای صاحبین سالن‌ها کسب شده بود در زمینه‌ی فیلمسازی افراد قلیلی که در دور نخست، کسب تجربه کرده بودند به دلیل نبود فعالیت در این خصوص، جذب حرفه‌های دیگر شدند و در دوره‌ی تازه نشانی از آنان موجود نیست.
دکتر اسماعیل کوشان – پدر سینمای نوین ایران
لذا دکتر اسماعیل کوشان که به طور جدی پیگیری کار فیلمسازی شد، بزودی دریافت که همه‌ی نگاه و مسئولیت متوجه اوست که به هر حال از مطالعات و تجربیات قابل توجهی در این زمینه برخوردار بود که این به جز شناخت و مطالعه‌اش در حوزه‌ی اقتصاد بود. ترکیب چنین مشخصه‌هایی سبب بروز حاشیه‌ی اطمینانی در دریافت و پرداخت‌هایش شده بود این باور را در او پدید آورد که دستیابی به توفیق در ساختن فیلم ناطق فارسی دور از دسترسش نیست و اینکه او تنها کسی است که می‌تواند و باید بانی تولد دوم سینمای ایران باشد. هنوز چند روز از نمایش بسیار موفق فیلم “دختر فراری” در سینما کریستال و به تبع آن جار و جنجال‌های روزنامه‌ها نگذشته بود که دکتر کوشان رسما اعلام کرد در نظر دارد به تولید فیلم ایرانی بپردازد.
در جامعه‌ی کوچک آن روز سینماداری و هنرمندان این خبر اگرچه سر و صدا کرد اما کمتر کسی به نتیجه‌ی کار و انجام آن اطمینان داشت. در همین زمان کتاب دوم دکتر کوشان ” نگاهی به اقتصاد ایران” نیز منتشر شد و او در کتابش مبحثی طولانی را به اعتقادش در توفیق مشارکت و تعاون اختصاص داده بود، فکر تولید فیلم را ابتدا با افراد فامیل و دوستان و هم دوره‌ای‌های تحصیلی‌اش در میان گذاشت. مشاوره و گفتگوهای فراوانی طی جلسات متعددی برگزار شد. محل برگزاری این جلسات، ابتدا دفتر دکتر کوشان در پاساژ ساعتچی بود که عکسها و پلاکارد دختر فراری و فیلمهای در دست دوبله بر دیوارهایش نصب شده بود. بعدا با جاری شدن بحث‌ها، جلسات به منزل دکتر علی‌محمد شیخ و دکتر حسن‌علی شیخ منتقل گشت و سرانجام فکر تاسیس «میترا فیلم» در یک طبقه و زیرزمین خانه‌ی برادران شیخ در خیابان ممتاز – بین خیابانهای لاله‌زار و سعدی در اواخر پاییز ۱۳۲۵ جهت ساختن فیلم ناطق به زبان فارسی شکل گرفت. در این شرکت اولین قدم تهیه‌ی ابزار فنی برای ساخت فیلم بود که مهندس انصاری یکی از شرکای میترا فیلم برای خریداری وسایل به مصر سفر کرد. او با توجه به نیازهای شرکت با مراجعه به آشنایان مصری مجموعه‌ای از وسایل مورد نیاز و البته دست دوم را خریداری و در اوائل زمستان ۱۳۲۵ با خود به تهران آورد. وسایل خریداری شده یک دوربین “بل اند‌هاول” مشکی رنگ صدفوتی با فاصله‌ی کانونی ۱۲۰ و یک دستگاه حجیم ضبط و میکس صدا بود. مرحله‌ی بعد شناخت نیروهای انسانی موجود بود. درهمین حین فردی بنام علی دریابیگی که در برلین درس سینما خوانده بود وارد گروه میترا فیلم شد.
محمدعلی دریابیگی
محمدعلی دریابیگی (۱۲۸۲ – ۱۳۷۰) فارغ‌التحصیل مدرسه‌ی آمریکایی تهران و مدرسه‌ی آرتیستی تئاتر برلین در ۱۳۱۳، برای نخستین بار با نوشته‌ای تحت عنوان “پروژه سینما و تئاتر” به عنوان تحصیل کرده و متخصص هنرهای نمایشی اعلام حضور می‌کند. او پیش از سفر به آلمان یکی از اعضای فعال جامعه‌ی باربُد بود که در ۱۳۰۵ توسط اسماعیل مهرتاش تاسیس شد. او به همراه ملوک ضرابی، رقیه چهره‌آزاد، رفیع حالتی، محسن سهیلی، مهدی مقبل، نورمحمد میرعمادی، فضل‌الله بایگان و میرحسین شباهنگ در اپراها و نمایش‌هایی شرکت کرده بود و کم و بیش شهرتی داشت. در بازگشت نخستینش به ایران در اوایل ۱۳۱۳ موقعیت تئاتر نه چندان خوب و تولید فیلمهای سینمایی در حال احتضار و تعطیل بود و او به زعم انتقاد به رویه‌ی دست‌اندرکاران روز سینما در ایران، سعی کرد حتی‌المقدور باعث رونق آن شود که موفق نشد و در اواخر ۱۳۱۳ تهران را دوباره به مقصد برلین ترک گفت تا اینکه دو سال بعد به تهران بازگشت و در خیابان فردوسی در عمارت ناتمام تماشاخانه‌ی شهرداری کلاس تئاتر برگذار نمود. او حتی بعدها چند نمایش‌نامه نوشت و در تهران بر روی صحنه آورد تا اینکه در سال ۱۳۲۵ دکتر کوشان برای کارگردانی نخستین فیلم ناطق ایرانی که در داخل ایران تولید می‌شد به او مراجعه کرد. دکتر کوشان در تولید نخستین فیلم ناطق ایرانی در واقع اگر نه مولف فیلم که یقیناً هماهنگ کننده‌ی اصلی در تحقق تولیدش است – هر چند که در شواهد و مدارک تنها به عنوان تهیه‌کننده‌ی شریک و مدیر فنی فیلم ذکر شده است. وی با دو داستان بنام “ستاره و فروغ” و ” فروز و فرزانه” نوشته نظام وفا آشنا شد و نهایتاً با مشورت شُرکای میترا فیلم تصمیم بر این امر شد که متن فروز و فرزانه از نویسنده خریداری شود. سپس دکتر ضیائی کار نوشتن فیلمنامه‌ی آن را شروع نمود و سر آخر سناریو به دست علی دریابیگی رسید. داستان فروز و فرزانه که بعداً “طوفان زندگی” نام گرفت از یک شب‌نشینی انجمن موسیقی ملی آغاز می‌شود. در جریان این شب‌نشینی ناهید با فرهاد، برادر دوست قدیمی‌اش فریده آشنا می‌شود. آن دو فارغ از تبحری که استاد خالقی در رهبری ارکستر و هنرنمایی که استاد صبا دارد به یکدیگر دل می‌سپارند و چندی نمی‌گذرد که هم عهد می‌شوند تا با یکدیگر ازدواج کنند. غفار پدر ناهید که تاجر نوکیسه‌ی متمولی است برخلاف میل ناهید او را به ازدواج تاجری سالمند از دوستانش با نام مصطفی درمیآورد. فرهاد دل‌شکسته قصد خودکشی می‌کند اما در مزار ظهیرالدوله در برخورد با درویشی دنیا دیده به زندگی امیدوار می‌شود. درویش او را به پایداری در برابر طوفان زندگی و خویشتنداری و شکیبایی دعوت کرده و گوشزد می‌کند که تو جوان هستی و آینده مال توست، بنابراین بجای خودکشی باید آینده را بسازی و درخت امید در دلت بنشانی و……
طوفان زندگی ۱۳۲۷
“طوفان زندگی” با این ترکیب روانه‌ی اکران عمومی خود می‌شود؛ کارگردان: علی دریابیگی / نویسنده: دکتر ضیائی (براساس داستان فروز و فرزانه نوشته‌ی نظام وفا) / فیلمبردار: دکتر اسماعیل کوشان / موسیقی: آهنگهایی از درویش‌خان، علینقی وزیری، روح‌الله خالقی / تدوینگر: دکتر اسماعیل کوشان / صدابردار: مهندس مهدی انصاری / بازیگران: فرهادی معتمدی، اینا اوشید، مهراقدس خواجه‌نوری، رضا کیائی، ناصر طائفی، نیکتاج صبری، ژاله علو، رقیه چهره‌آزاد، اسد آموزش / ۳۵ میلیمیتری، سیاه و سفید، ۹۰ دقیقه
دکتر کوشان در خاطرات خود در باب نحوه‌ی ساخت فیلم اینطور صحبت می‌کند:
تقریبا همه موافق بودیم که از بازیگران جدید و غیرتئاتری استفاده کنیم لذا به پیشنهاد دریابیگی یک آگهی در روزنامه انتشار دادیم به این مضمون که (شرکت میترا فیلم برای تهیه‌ی فیلم فروز و فرزانه نوشته‌ی استاد نظام وفا به زبان فارسی در تهران زیر نظر استاد فن، علی دریابیگی به عده‌ای از بانوان و آقایان باذوق و قریحه نیازمند است) و بدین ترتیب بیش از پنجاه نفر مراجعه و به تعلیم اصول صحیح بازیگری در کلاسی که دریابیگی اجازه‌ی تاسیسش را در ۲۱ بهمن ۱۳۲۵ از وزارت کار و تبلیغات کسب کرده بود، مشغول شدند. اکثراً استعداد این کار را نداشتند و در نهایت دریابیگی ناچار شد برای کمبود کادر بازیگرانش از بازیگران تئاتر نیز به این منظور استفاده کند. یکی از بهترین چهره‌هایی که در این کلاس کشف شد جوان خوش‌چهره و با استعدادی با نام هدی بود که دریابیگی را به این نتیجه رسانید که نقش اصلی فیلم را به او واگذار کند. اما هدی در عمل بسیار ناسازگار و کج خلق بود و دریابیگی در همان ابتدای کار ناچار شد از او صرفنظر کرده و از وجود فرهاد معتمدی برای ایفای نقش اصلی استفاده نماید.
تقریبا همه‌ی کسانی که در حرکت نخست شکل‌گیری سینمای ایران سهیم بوده‌اند هر چند که اکثرشان از این کار در همان ابتدا کناره گرفتند اما هرگز نتوانستند هیجان این شروع تاریخی را از یاد ببرند. خاطر‌ی روزی آفتابی در اردیبهشت ۱۳۲۶ از دکتر کوشان، روزی که فیلمبرداری شروع شد:
با صرف نزدیک به دو میلیون ریال هزینه، سرانجام فیلمبرداری شروع شد. اذعان دارم که حرکت دادن یک پروژه‌ی فیلمسازی با گروهی که تقریبا با مقوله آشنا نبودند ابتدا حس غرور و برتری‌جویی در من ایجاد کرد که در مدت بسیار کوتاهی این احساس بدل به حس اعتماد و صبر گردید. فیلمبرداری خوب پیش می‌رفت تا اینکه دستگاه‌های ضبط صدا دچار مشکل شد. این دستگاه‌های بزرگ که علیرغم حجمشان می‌شود گفت وسایل بی‌مصرفی بودند صدمه‌ی زیادی به کارمان زدند. پس از اینکه کوششهای مهندس کامرانی و مهندس بدیع در رفع اشکال صدا به نتیجه نرسید پس از مشورت با شرکا به قاهره سفر کرده و متخصص دستگاه را با خود به تهران آوردم که او تا پایان فیلمبرداری در تهران ماند. فیلمبرداری در اوائل آبان ۱۳۲۶ پایان یافت در حالیکه کار عملی ما در فیلمبرداری حدود ۲ ماه بود. در این زمان هشت هزار متر فیلمبرداری کردیم و در پایان کار نگاتیو موجود نیز به پایان رسید و چون در بازار موجود نبود ناچاراً از پوزیتیو برای فیلمبرداری استفاده کردیم که نتیجه‌ی کار نسبت به صحنه‌هایی که با نگاتیو فیلمبرداری شده بود کم رنگ‌تر شد. تفریبا ۲۵۰۰ متر مفید از بیش از هشت هزار متر استفاده شد. ما کلاً در طول فیلمبرداری با محاسبه‌ی دستمزدها حدودا یک میلیون ریال پرداخت کردیم.
دکتر کوشان همزمان با فیلمبرداری سعی داشت که ظهور و چاپ فیلمها نیز انجام گیرد. مسئول این کار مهندس جوادی‌پور بود. محمود کوشان برادر کوچکتر و همکار دائمی دکتر کوشان که در زمان تهیه این فیلم محصل هنرستان صنعتی بود، از دقایق چاپ و ظهور طوفان زندگی به خاطر می‌آورد:
دکتر چهارچوب‌هایی به شکل مستطیل درست کرده و فیلمها را به قطعات بیست تا سی متر تقسیم کرده و به دورشان می‌پیچید و سپس آنها را داخل تانک‌های حاوی دارو قرار می‌داد و بعد برای شستشو آنها را در حوض منزل مسکونی‌مان وارد می‌کرد. دکتر این کار را با کمک شخص دیگری انجام می‌داد که نامش را به خاطر ندارم (مهندس جوادی‌پور). مرحله‌ی چاپ را دکتر به کمک همان دوربینی که فیلمبرداری می‌کرد صورت داد. ترتیب کار چنین بود که او لامپی را در دستی گرفته و برابر نگاتیو و پوزیتیو که به روی هم عبور داده می‌شد قرار می‌داد و در صورت لزوم به اصلاح و رتوش نیز می‌پرداخت. این کار را دکتر شبها انجام می‌داد که مشکل برق در آن ساعات وجود نداشت.
مهندس محسن بدیع مهندس برق و مکانیک و رادیو از فرانسه که در آن زمان با اسماعیل کوشان در امر فنی همکاری داشت می‌گوید:
اشتیاق من به امور مکانیک و برق بود. در پس کارهای گذشته‌ام، ساخت وسایل مختلف فنی، بعد از اولین حضور در جلسه‌ی فیلمبرداری فیلم طوفان زندگی دستیابی به دقائق و جزئیات تازه به صورت عملی در کار فیلمسازی برایم بسیار جذاب بود و نتیجتاً حضور من در جلسات استمرار یافت و بعداً به تدریج به این نتیجه رسیدم که بایست کار فیلمسازی را تجربه کنم. در جریان شرکت پی در پی من در جلسات کار متوجه شدم که محور انجام همه‌ی امور تقریبا خود دکتر کوشان است. در واقع او ناچار می‌شد که در همه‌ی امور دخالت کند. یادم می‌آید که در جریان ظهور و چاپ فیلم مسئول آقایی بود که بیشتر اطلاعاتش تئوریک بود و کار اصلاً پیش نمی‌رفت لذا دکتر مطابق معمول براساس تجربه‌ای که داشت به کمک او آمد و بعد هم ناچار شد خودش کار را به پایان برساند. در فیلم بعدی دکتر کوشان امور چاپ را ترجیح داد به خان‌بابا معتضدی واگذار نماید.
وقتی که تضمین نمایش “طوفان زندگی” به دست آمد، تبلیغات مستقیم و غیرمستقیم در خصوص فیلم آغاز شد، از جمله مطلب مشروحی در نشریه اطلاعات هفتگی که در برگیرنده‌ی نظرات علی دریابیگی کارگردان فیلم بود، منتشر شد:
از آن نظر که طوفان زندگی اولین فیلم ایرانی است که کلیه‌ی کار آن را ایرانی‌ها انجام داده‌اند ارزش زیادی دارد، ما در این فیلم صورتهای جدیدی را روی پرده آورده‌ایم و در فیلمهای آینده نیز سعی خواهیم کرد شخصیتهای سینمایی جدیدی را معرفی کنیم.
سرانجام روز سه‌شنبه هفتم اردیبهشت ۱۳۲۷ فرار رسید، روزی که “طوفان زندگی” را اکران نمودند. البته یک شب قبل فیلم به صورت اکران خصوصی برای اشرف و شاهپور عبدالرضا پهلوی نمایش داده شده که روزنامه‌ی کیهان این مناسبت که در سینما رکس تهران رخ داده بود را به عنوان تبلیغی برای فیلم در صفحه‌ی اول خود درج نمود. پس از اکران عمومی فیلم و استقبال محدود مردم از فردای آن روز نشریات شروع به حرف زدن در باب “طوفان زندگی” شدند. نقدها و تشویق‌هایی نثار فیلم شد که یکی از این یادداشتهای مهم متعلق به فخری ناظمی است:
طوفان زندگی فیلمی است که با سلیقه‌ی ایرانی، بدست ایرانی و با هنرپیشگان ایرانی تهیه شده است. از آنجا که این رشته از صنعت و هنر تا به حال در ایران سابقه نداشته است و تهیه‌کنندگان فیلم از فرط غرور و بی‌نیازی نخواسته و یا نتوانسته‌اند از تجارب سی ساله‌ی متخصصین خارجی که سالهاست در این راه کار کرده و متحمل ضرر و خسارت شده و موی خود را در این راه سپید کرده استفاده کنند، بهمین دلیل در سراسر صحنه‌های فیلم، خامی و بی‌تجربه‌گی هویدا و آشکار است. چیزی که مسلم است اینست که استودیوی فیلمبرداری معمولا پرخرج‌ترین دستگاه‌هاست و برای عوض کردن صحنه‌ها و دکورها و لباسها بطرزی که واقعا جالب و دلپسند باشد ذخیره‌ی کافی و انبار چند صد هزار تومانی لازم است. استودیوی میترا فیلم با بضاعت اندک و سرمایه‌ی غیرکافی قادر به تهیه‌ی وسایل لازم نبوده است، از این لحاظ می‌توان از اشتباهات و خطاهای عمده که در فیلم مشهود است به علت کمبود وسایل و ماشین‌آلات چشم‌پوشی کرد ولی موضوعی که بی‌هیچ وجه در خور چشم‌پوشی نیست، بی‌دقتی در تنظیم صحنه‌ها و تا حدی بی‌مهارتی بازیگران و مهمتر از آن ابتذال و عادی بودن موضوع فیلم است. معمولا در فیلمهایی که صحنه‌سازی و دکورهای مصنوعی و صحنه‌های پُرخرج ندارد مناظر وسیع مثلاً مناظر جنگل و کوهستان را با نور مصنوعی بواسطه‌ی خرج زیاد روشن نمی‌کنند و برای صحنه‌ها از همان مناظر طبیعی و نور طبیعی استفاده می‌کنند. برای آنکه فیلم جالب توجه و موردپسند واقع شود باید موضوع فیلم و بازی بازیگران به تمام معنی عالی و هوشیارانه تنظیم شده باشد. بعلاوه به سبب آنکه در اثر فقدان پروژکتورهای قوی و نور مصنوعی نمی‌توان سایه و روشنهای جالب و فریبنده‌ای در صحنه‌ها ایجاد کرد باید عکاسی مناظر و صحنه‌ها با کمال سلیقه و فهم و خوش ذوقی انجام گرفته باشد تا تماشاچیان متوجه نقائص فنی فیلم نگردند. این موضوع مثلاً در بعضی از درام‌های عالی فرانسوی کاملا رعایت می‌شود. کارخانه‌جات فیلمبرداری فرانسه از آنجا که مانند استودیوهای آمریکا سرمایه‌دار و متمول نیستند، نمی‌توانند مانند آنها چندین صدهزار ریال صرف ساختن یک صحنه‌ای که فقط چند دقیقه نمایش داده می‌شود بنمایند، معهذا در عکاسی همان مناظر ساده‌ی طبیعی بطوری اعجاز می‌کنند که دکورهای این نوع فیلمها از لحاظ ارزش هنری پای کمی از صحنه‌های پر خرج فیلمهای آمریکایی ندارد. یک نمونه بسیار عالی از این فیلمهای فرانسوی که در عین حال بسیار جالب می‌باشد فیلم “بینوایان” است که اکنون در تهران نمایش می‌دهند. در فیلم فارسی طوفان زندگی این موضوع به هیچ وجه رعایت نشده در بعضی از عکسها (منظور پلان یا شات است) بخصوص آنها که از مناظر مرکب و مختلف مانند درخت و گل و آب و سگ و سایه‌های تیره و روشن مناظر ییلاقی گرفته شده مانند عکسهایی است که اطفال تازه کار با دوربینهای جعبه‌ای اَگفا می‌گیرند. با در نظر گرفتن اینکه عکاسی در بعضی از صحنه‌های ساده‌ی کوه یا داخل یک اطاق یا عکسهای فردی تا حدی خوبست، می‌توان پی‌برد که جالب نبودن عکسها نقص دوربین نیست بلکه در عکس‌برداری مناظر و انتخاب جای مناسبی برای دوربین از لحاظ تنظیم نور و سایه روشنها بقدر کافی رعایت دقت و ذوق نشده است. صدای بازیگران ابداً مفهوم نیست چون فیلم از لحاظ صدا دوبله است یعنی پس از اتمام فیلم صدا را بدان اضافه کرده‌اند. اغلب اوقات سیلابها با حرکات دهان بازیگران جور نیست. این عیب از نداشتن تمرین کافی نتیجه می‌شود بعلاوه معلوم نیست چرا آهنگ صداها تا این حد خفه و شلوغ است بطوری که اغلب منظور و مفهوم گفته‌ها را از روی رفتار اشخاص می‌توان تشخیص داد نه از نشیدن صدای آنها. فیلم “دختر فراری” که توسط همین شرکت بفارسی دوبله شده بود از لحاظ صدا تقریبا بدون نقص بود و جملات کاملاً شمرده و مفهوم ادا می‌شدند، با آنکه این شرکت قبلا تجربه‌ای از لحاظ دوبله کردن فیلم داشته است، نقص بزرگی که از این لحاظ در فیلم طوفان زندگی دیده می‌شود و قابل چشم‌پوشی نیست. معهذا صداهای آواز و در بعضی صحنه‌ها صدای موزیک نسبتاً خوب شنیده نمی‌شود. صحنه‌ها بطور عموم تاریک و کم نور و پرده‌ی فیلم لرزان و لکه‌دار است و چشم را خسته می‌کند. دلیل این موضوع نیز ممکن است نقص وسایل و اسباب باشد. از میان هنرپیشگان زن اینا اوشید در رُل ناهید و نیکتاج صبری در رل عمه‌ی مصطفی خوب بازی می‌کنند. از میان مردان غفار پدر ناهید که تقریبا رل اول را دارد از همه بهتر بازی می‌کند بخصوص در اواخر فیلم بازی‌اش خیلی طبیعی است. بعضی از مناظر فیلم خوب و طبیعی فیلمبرداری شده و یکی دو منظره عالی و دیدنی نیز دارد، در صوریتکه موضوع فیلم شرح زندگی خانواده‌ی متمولی است به طوری که پدر خانواده توانسته است به معشوقه یک خانه‌ی بزرگ و عالی ببخشد، لباسها و توالتها و تزیینات منزل قشنگ و جالب نیست و چنانکه باید، مقدار تمول شخص تاجر را معرفی نمی‌کند. اما موضوع فیلم گوشه‌ای از تبعیضات و بی‌عدالتی‌های اجتماع و تیره‌بختی‌هایی که از جهالت و طمع به وجود می‌آید مجسم می‌نماید و مسلما برای جامعه‌ای عقب‌افتاده و بی‌سواد و کم‌اطلاع و جاهل چون جامعه‌ی ما تنها خدمت و شاید عالی‌ترین و بزرگترین خدمتی که هنر تئاتر و صنعت سینما می‌تواند انجام دهد نشان دادن و مجسم کردن همین تبعیضات و حق‌کشی‌ها و محرومیت‌های اجتماعی به مردمی که هنوز بحقوق خود آشنا نیستند و تیره‌بختی خویش و خوشبختی سایرین را نتیجه‌ی خواست خداوند و تقدیر ازلی می‌دانند، می‌باشد و نتیجه‌ای را که تماشاچی از دو ساعت صرف وقت و دیدن یک فیلم خوب اجتماعی می‌تواند بگیرد شاید از خواندن چندین کتاب نگیرد. مثلا در فیلم طوفان زندگی بی‌اعتباری این عقیده‌ی عمومی که هر که بیچاره است سزاوار بیچارگی است و هر که تمول و آسایش بی‌حد و حصر دارد لایق آن زندگی راحت و بی‌رنج و صدمه است یا مرغی که انجیر می‌خورد نوکش کج است یا خدا خر را شناخت که شاخش نداد کاملا آشکار می‌شود. در فیلم مذکور تاجر نفهم و شکم‌گنده‌ای که آنقدر از شعور و ذوق و اخلاق و آداب انسانیت بدور است که حتی دختر خود را فدای جهالت و پول‌پرستی می‌کند مالک یک باغ ییلاقی بسیار زیبا (که گویا جوادیه است) می‌باشد. در مقابل او یک جوان تحصیل کرده و محجوب پاک باخته ولی بامناعت پراستعداد مجبور است بواسطه‌ی فقر و بی‌پولی از عشق دختر آن تاجر صرفنظر کند و سعادت زندگی و آرام دل را با دلارام اعیان و پولدار یکباره بدور اندازد و از فرط درست کاری و نجابت پیشنهاد محبوبه‌ی خود را که حاضر بود از تمول پدر چشم بپوشد و برخلاف میل پدر با او فرار کند رد نماید. قسمت جالب و با ارزش داستان فیلم فقط همین است. متاسفانه قسمت آخر داستان و نتیجه‌ای که از چیدن صغری و کبری گرفته می‌شود چندان صحیح و منطقی نیست و بسیار از لطف موضوع می‌کاهد. غفار که همان آدم متمول و رئیس تجارتخانه‌ی معظمی است خواستگاری فرهاد را که جوان فعال و درستکار و فهمیده ولی کم‌سرمایه و بی‌پول است را رد می‌کند و دختر خود ناهید را برخلاف تمایلش به مصطفی که مرد کثیف و بداخلاق و الکلی است ولی پولدار می‌دهد. دنباله‌ی داستان را می‌توان به آسانی حدس زده، نظیر ده‌ها داستان عادی است که بارها خوانده و شنیده شده است و هیچ چیز تازه و مطلبی ندارد و جوان فهمیده و درستکار در نتیجه‌ی پشتکار و فعالیت، متمول و صاحب شرکت بزرگ آبیاری می‌شود. تجارتخانه‌ی غفار ورشکست شده و مقداری هم به شرکت آبیاری فرهاد مقروض می‌گردد. مصطفی شوهر ناهید در نتیجه‌ی هرزگی و مستی زیر اتومبیل می‌رود و خود غفار نیز از فرط غم و غصه و افلاس روسوایی وفات می‌کند و در بستر مرگ از عمل نسنجیده‌ی خود که باعث تیره‌بختی دخترش شده اظهار ندامت می‌کند و در انتها دو عاشق دل شکسته به هم می‌رسند و یکدیگر را در آغوش می‌کشند. این نتیجه‌ی غلطی است که برای دل‌خوشی عشاق دلسوخته از یک داستان اجتماعی گرفته‌اند. لیکن از من به عاشقان نصحیت، هیچگاه نتیجه‌ای که از این فیلم گرفته می‌شود ملاک عمل قرار ندهند و برای رسیدن به آرزوی دل، مایوس و ناامید به امید تصادف که معمولا برخلاف انتظار و آرزوست ننشینند، بلکه به قول معروف دست از طلب ندارند تا کام دل برآید.
همانطور که ملاحظه فرمودید می‌توان این نقد فخری ناظمی را به عنوان یکی از اولین و جدی‌ترین نقدهای سلبی تاریخ نقدنویسی سینمای ایران در مجلات دانست. منتقدی که به خوبی به فیلمهای روز جهان آگاه است و سینمای اروپا و آمریکا را دنبال می‌کند. از همینجا ما شاهد گسست میان سینمای ایران و سینمای سایر جهان هستیم که منتقدان سینمایی از دهه‌ی ۳۰ شروع به ابراز آن می‌کنند و شرکتهای فیلمسازی را از ساخت آثار آبکی با پیش‌پا افتاده‌ترین ابزارآلات و وسایل فنی برحذر می‌دارند تا اینکه نهایتاً سنتی به نام فیلمفارسی در دهه‌ی ۳۰ و ۴۰ متولد می‌گردد که باعث تنزل سلیقه‌ی مخاطبین ایرانی می‌شود. همانطور که ناظمی به آن اشاره کرد، بهتر بود از همان ابتدا مانند سایر کشورهای اروپایی دست‌اندرکاران فیلمسازی در ایران به یادگیری درست تاسیس نظام کمپانیک و استدیویی مانند هالیوود دست می‌زدند و یا در مقابلش به سراغ یادگیری فنون سینمایی و تکنیک‌های به روزی که مثلا جنبش‌های رئالیسم شاعرانه‌ی فرانسه یا نئورئالیسم ایتالیا در سینما پیاده ساختند، می‌رفتند.
«طوفان زندگی» در مجموع هشتصدهزار تومان فروش کرد و در کل نتیجه‌ی کار یک شکست کامل محسوب می‌شد. با ضرر فزاینده‌ی فیلم شرکت «میترا فیلم» خیلی زود منحل شد و سایرین سرمایه‌ی خود را از شرکت بیرون کشیدند و دکتر کوشان به تنهایی شرکت تازه‌ای را با عنوان «پارس فیلم» تاسیس نمود که در سال ۱۳۳۱ رسمیت یافت و به ثبت قانونی رسید. پارس فیلم طبقه‌ی سوم و چهارم سینما متروپل را به اجاره‌ی خود درآورد و مسیر تولید فیلم برای دکتر کوشان به عنوان اولین کمپانی‌دار ایرانی در این شرکت ادامه پیدا کرد. این شرکت برای کسب درآمد، پروژه‌ی دوبله‌ی آثار خارجی را بر عهده گرفت و خیلی زود مقدمات تهیه و تولید فیلم دوم اسماعیل کوشان یعنی “زندانی امیر” آغاز شد. دست‌اندرکاران فیلم بر این مبنا بودند: کارگردان، نویسنده‌ی فیلمنامه، فیلمبردار، تدوینگر و تهیه‌کننده دکتر اسماعیل کوشان / موسیقی: اسماعیل مهرتاش و حسینعلی ملاح / خواننده: مرضیه / دکور: موشق سروری / صدابردار: مهندس محسن بدیع / بازیگران: مهراقدس خواجه‌نوری، ناصر طائفی، زینت مودب، رضا کیائی، ناصر صانعی و ژاله علو / ۳۵ میلیمتری، سیاه و سفید، ۹۰ دقیقه ادامه دارد…..
با تشکر از استادم مرحوم ایرج کریمی
و راهنمایی‌های زنده‌یاد علی معلم و یادداشتهای گرانبهای جمال امید
