سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه
لوچیا بوزه، بازیگر ایتالیایی را شاید بتوان نماد تغییر دانست. بعد از جنگ جهانی دوم و ظهور نئورئالیسم در سینمای ایتالیا دیگر برای همه مشخص بود که سینمای اروپا داشت پوست می‌انداخت. این را سال ها بعد وقتی موج نویی های سینمای فرانسه در ۱۹۵۹ سر و کله شان پیدا شد همه به عینه دیدند. پیش از شروع این تحولات، بازیگرانی مثل لوچیا بوزه از نشانه‌های این تغییر شمرده می‌شدند. بازیگری متولد ۱۹۳۱ ، دختر جوانی که حین کار در نانوایی بخت آن را داشت تا با لوکینو ویسکونتی ملاقات کند و نصیحت او را برای ورود به دنیای بازیگری به گوش بگیرد. ویسکونتی بزرگ، زمانی که هنوز فیلمساز مشهوری هم نبود، چه در این دختر ساده با زیبایی طبیعی‌اش دیده بود که از چشم دیگران پنهان مانده بود؟
این سوال را وقتی در ۱۹۵۰ در فیلمی از جوزپه دسانتیس ظاهر شد شاید بتوان جواب داد؛ فیلمی با نام زیر درختان زیتون صلحی وجود ندارد. فیلمی که به تمامی دغدغه‌های اجتماعی و اخلاقی فیلم‌های بعدی این بازیگر خوش‌آتیه‌ی سینمای ایتالیا را آشکار نمی‌کرد. در واقع این دومین فیلم بوزه بود که نام او را در محافل هنری سینمای اروپا بر زبان ها انداخت؛ فیلمی از میکل آنجلو آنتونیونی با نام وقایع‌نگاری یک عشق به سال ۱۹۵۰٫ فیلمی درباره رابطه‌ی پنهانی پائولا، همسر یک کارخانه‌دار با معشوق سابقش گوییدو و تلاش آن دو برای تداوم رابطه‌شان که در نهایت منجر به طرح نقشه قتل کارخانه‌دار می‌شود.

فیلم آنتونیونی شاید داستان پستچی دو بار زنگ نمی‌زند جیمز کین را به یاد بیاورد البته این بار با مایه‌ای تازه‌‌ای درباره‌ی به پایان رسیدن یک رابطه؛ چیزی که مولفه بعدی سینمای جدید ایتالیا شد. تنهایی و داستان به پایان رسیدن یک رابطه‌ی انسانی بعدها دستمایه‌ی بهترین کارهای آنتونینونی شد. این لوچیا بوزه بود که اولین بار در فیلم‌های آنتونینونی این مضمون مدرن سینمای سالهای بعد را تجسم می‌بخشید. این ناخواسته به لوچیا بوزه وجهه‌ای پیشتاز و آوانگارد می‌داد؛ انگار او نماینده ی چیزی باشد که در حال آمدن است. آدم را به یاد نمایشنامه‌های چخوف می‌انداخت؛ اینکه طوفانی در راه است و ما خودمان را برایش آماده نکرده‌ایم.
تازگی روایت و ساختار سینمایی آنتونیونی با تازگی صورت و رفتار بوزه در یک هارمونی از پیش حساب نشده قرار می‌گرفت. در بانو بدون گل‌های کاملیا-۱۹۵۳، دومین همکاری بوزه با آنتونیونی شاهد گسترش این ایده در بازی بوزه هستیم. این بار چیز تازه‌تری هم به پرسونای بوزه اضافه شده بود. نوعی وقار سینمایی که چهره‌ی این بازیگر خوش آتیه را با دیگر بازیگرهای هم عصرش متمایز می‌کرد. این فیلم داستان زوجی است که ارتباط عاطفی از رابطه آن‌ها رخت بربسته و برای همین زن، جذب مردی دیگر می‌شود، رابطه‌ای پنهان که آن هم دوام نمی‌آورد.مضمونی که داشت به مولفه اصلی سینمای مدرن ایتالیا در سال‌ها بعد تبدیل می‌شد. سینمای نئورالیسم داشت پوست می‌انداخت و بزرگان آن سینما به دستاورد بزرگی رسیده بودند که قرار بود سینما را همپای موج نوی سینمای فرانسه در سالهای بعد وارد عصر مدرن کند. لوچیا بوزه ناخواسته در مسیر این تغییر ایستاده بود. در سیمای او تردیدی است که این دگردیسی را بازتاب می‌داد. پیش از بوزه، برای نمایش تنهایی یا به انتها رسیدن یک رابطه چاره‌ای نبود جز آنکه به توانایی‌های بازیگر یا کلیشه‌های رایج داستانسرایی متوسل شوند. با حضور بوزه دیگر نیاز به چنین چیزهایی نبود. سیمای خود بازیگر و نوع و حالت میمیک یا نوع سکوت او، خود گویای همه چیز بود. سینما داشت به واسطه ی لوچیا بوزه چیزی را نشان میداد که دیدنی نبود اما حس می‌شد.
این سرآغاز ورود به عرصه‌ی سینمایی بود که با اندیشه سر و کار داشت. بوزه بهترین گزینه‌ی این نوع سینمایی بود. در سال‌های دهه‌ی ۶۰ بازیگرانی مثل مونیکا ویتی در فیلم‌های آنتونیونی این پستی بلندی‌های حسی به بیان نیامدنی، را بهتر تصویر می‌کردند. این شاید پاسخ این سوال باشد که چرا بوزه در شروع سینمای مدرن ایتالیا دیگر در آن جایی نداشت. هر چند فدریکو فیلنی با بکار گیری او در فیلم ساتیرکورن (۱۹۶۹) کوشید از قابلیت‌های این پرسونای پیشتاز سینمای مدرن اروپا، برای فیلمش بهره گیرد. فیلم فلینی حکایتی از دوران روم باستان بود. دنیای ساتریکورن، سیرکی بود که آشفتگی همه جای آن را تسخیر کرده بود. بوزه نماینده‌ی خوبی برای نمایش این آشفتگی سیرک‌وار مهار نشده بود.

تقدیر این بود که لوچیا بوزه به واسطه‌ی بهترین فیلم‌های عصر طلایی سینمای مدرن اروپا در دهه‌ی ۶۰ شناخته نشود. فیلمی که شاخصه‌ی پرسونای سینمایی او شد مرگ یک دوچرخه سوار به سال ۱۹۵۵ ساخته‌ی فیلمساز اسپانیایی خوآن آنتونیو باردِم (عموی خاویر باردم، ستارۀ سینما). مرگ یک دوچرخه سوار مانند فیلم‌های آنتونیونی هم به موضوع پایان رابطه و یا رابطه پنهانی زنی متأهل با مردی دیگر می‌پردازد و هم پرسش‌هایی ساده اما درگیرکننده درباره اخلاق طرح می‌کند. زن و مرد متاهلی در جاده‌ای خارج شهر با یک دوچرخه سوار تصادف میکنند. از ترس بر ملا شدن رابطه‌ی پنهانی‌شان می‌گیرند و وقتی خبر مرگ دوچرخه سوار را در روزنامه می‌خوانند این آغاز فروپاشی رابطه‌شان است که تا پیش از این بهشتی آسیب‌ناپذیر تصور می‌شد.
این فیلم نشان داد پرسونای سینمایی بوزه هنوز به تمامی از مضامین اخلاقی اجتماعی سینمای نئورئالیسم رها نشده. او نماینده‌ی برای آن‌گونه اخلاق‌گرایی بود که دیگر در فیلم های پیشتازان سینمای ایتالیا، کسانی چون آنتونینوی و فلینی، اثری از آن نبود. این شاید دلیل غییبت بوزه در شاهکارهای دهه ۶۰ سینمای ایتالیا را توجیه کند.
لوچیا بوزه بعدها آنچه در سینمای موطنش نیافت در سینمای اسپانیا دنبال کرد. مرگ یک دوچرخه‌سوار فیلمی اسپانیایی بود که مضمون اخلاقی فیلم‌های پیشین را این بار گسترش بیشتری داده بود. این همکاری، سرآغازی شد برای همکاری با لوئیس بونوئل، در فیلم این نامش غروب است به سال ۱۹۵۶. بوزه خیلی زود با دیکاتوری چون فرانکو هم در افتاد و ناخواسته از چهره‌های مشهوری شد که در خط مقدم مبارزه با او قرار گرفت. بازی‌اش در نکتورن ۲۹” (۱۹۶۸)، ساخت پرا پورتُبِیا، کارگردانی که فرانکو پاسپورتش را به خاطر تهیه کردن فیلم “ویریدیانا” (باز هم به کارگردانی بونوئل) توقیف کرده بود، شروع این فعالیت تازه‌ی سینمایی بود.
لوچیا بوزه جدا از پرسونایی که از خود در سینما به یادگار گذاشت همچون هر چهره‌ی پر سرو صدایی ماجراهای رمانتیک هم کم نداشته. ماجرای عشقی‌اش با مشهورترین گاوبازهای آن کشور، لوییس میگل دومینگین، و ازدواجش با او، نام بوزه را بار دیگر به تیتر خبرها کشاند. در این سال‌ها، سینمای ایتالیا داشت بهترین فیلم‌هایش را می‌ساخت و بوزه چهره‌ای فراموش شده از روزگار کهن به شمار می‌رفت. حضورش در فیلمی از برادران تاویانی به سال ۱۹۶۹، زیر نشان عقرب ، توانایی های این سیمای سینمایی را به رخ کشید. فیلمی متفاوت که زوایای پنهان و استفاده نشده کاراکتر سینمایی او را به رخ می‌کشید. بوزه اما آمیزه‌ای از یک معمای غریب بود؛ هم در فیلم‌های اخلاقی باب روز بازی می کرد هم در فیلمی از مارگریت دوراس، ناتالی گرانژه ۱۹۷۲، وجهه روشنفکرانه‌ی خود را به نمایش می‌گذاشت.
لوچیا بوزه را باید چیزی از این هر دو بدانیم و شاید بیشتر او را بازیگر زنی ببینیم که در جا انداختن چهره‌‌ی سینمایی خود همیشه سرآغاز یک تغییر بوده. بازیگری که شروع تغییری مهم را را با حضورش در سینما نوید داد اما در شروع گذار از متن تحولات تازه‌ی سینمای مدرن غائب بود. بررسی پرسونای سینمایی او در یک ماجرای عاشقانه‌ی آنتونینوی راهگشا است. زنی در شکل و شمایل یک کنتس و اشراف‌زاده که می‌داند پایانش نزدیک است. چیزی که بعدها شمایل مردانه‌اش در یوزپلنگ ویسکونتی با بازی برت لنکستر در سینما ابدی شد.
بوزه چیزی شبیه یک تند باد بود. در سینمای ایتالیای تازه از جنگی ویرانگر رها شده، درخشید و افقی باز کرد به دنیای آینده‌ای که خودش در آن جایی نداشت. داستان بوزه به تراژدی‌های عصر یونان باستان بیشتر شبیه است. آنتیگونه‌ای که علیه نابرابری می‌شورد اما در دنیای آینده کسی به یادش نمی‌آورد.