سینماسینما، فریبا اشوئی
پدر ومادر از هم جدا می شوند و پسربچه چهار ساله این خانواده با مادرش می ماند. پس از چندی، بیماری قلبی پسربچه جدی می شود و مادر بی اذن پدر او را روانه اتاق عمل می کند و…
پیلوت داستان یک خطی و ساده ای دارد. نقطه عطف اول، فوت پسر بچه است که داستان با آن شروع می شود و در ادامه، عکس العمل شخصیت ها در ارتباط با همین نقطه عطف، تعقیب می شود. از این رو پیلوت را می توان فیلمی شخصیت محور (شخصیت پردازی آن هم کامل نیست) ارزیابی کرد. فیلمساز در طول ۹۰ دقیقه، تلاش می کند تا ضمن پی گیری جدال میان دو خانواده، بر سر علل و عوامل فوت پسر بچه ،آرام آرام به شخصیت های قصه هم نزدیک شود و به این شکل، پرده ازحقایقی بردارد که منجر به وقوع و رقم خوردن این فوت نابهنگام شده اند. البته الگوی ساختاری درام ،الگوی موفقی نیست و به نوعی باعث پس زدن مخاطب هم شده است. شوک اصلی(نقطه عطف اول ) ابتدای داستان با مخاطب به اشتراک گذاشته می شود. اما برای بعد از آن، هیچ گونه گره دراماتیک قابلی دردست نگارنده و فیلم ساز موجود نیست؛ تا مخاطب به بهانه آن با فیلم همراه بماند. اگرچه جدال میان شخصیت های اصلی (پدر، مادر، عمو و پدربزرگ) ضمن تلخی به ذاته، حکایت از وقوع یک فاجعه تلخ اجتماعی- اخلاقی دارد اما همین رویداد تلخ ، بدلیل نبود گره های دراماتیک مهم وچالش برانگیز بی اثرند و مخاطب از تعقیب ادامه روایت خسته شده و داستان را پس می زند. پیام روشن فیلم، زوال اخلاق در جامعه است. اما پُر مسلم است که گردش رفتاری آدم های قصه از خوب به بد؛ به شکل دفعتی اتفاق نیفتاده و پای یک تغییر پلکانی و پنهان درمیان بوده است. جامعه ای که درآن ناامنی شغلی و اقتصادی وجود دارد، شکل روابط و مناسبات بین اعضای آن جامعه (بویژه نهاد کوچکی مثل خانواده) هم به تبعیت از این ناامنی، دستخوش تغییرات می شود. اما در متن نه نشانی از این ناامنی وجود دارد و نه تغییرات آدم ها. فیلمساز تنها به بُرشی تغییر یافته از شخصیت هایش بسنده کرده است!
پیلوت یک تراژدی شخصیت محور است و عکس العمل شخصیت های درام (پدر، مادر، عمو و پدربزرگ) درمواجهه با موضوعی مشترک (فوت کودک)، هویت شخصیتی آن ها را رقم می زند. نکته مهم و کلیدی در این میان، شرح و توصیف ناقص شخصیت هاست. (قبل و بعد شان پیش از وقوع حادثه ) طلاقی اتفاق افتاده و زن وشوهر از یکدیگر جداشده اند. یکی با فرزندش مانده و آن دیگری بسراغ زندگی خود رفته است. روابط علل و معلولی میان شخصیت های اصلی، فرعی و رویدادها از گذشته تا به حال مبهم است و تا انتها مبهم هم می ماند. (حتی دیالوگ ها هم نتوانسته اند باری از این نُقصان را سبک کنند).
گره اصلی درام بعد ازفوت کودک (نقطه عطف دراماتیک اول) متوجه خروج جنازه و جدال بر سر محل دفن اوست. (تمام پرده دوم ونیمی از پرده سوم). جدالی که باز بر عکس العمل شخصیت ها متمرکز است تا حوادث و رویدادهای جریان ساز. نوعی رودررویی وقمار بر سرداشته ها و گروکشی با نداشته ها (کودک که ازدست رفته).
اما دراین میان کاربرد موتیف های اخلاقی و شخصیتی دووجهی مثبت و منفی درپرداخت شخصیت های اصلی وحید و سعید (پدر و عمو) با بازی های خوب حمیدرضا آذرنگ و جواد عزتی، در کنار شخصیتِ مُنفعل پدربزرگ مادری با بازی سعید آقاخانی موید شناخت و تلاش فیلم ساز از مقوله شخصیت پردازی است اما باز همان طور که پیشتر نیز اشاره شد چون این شخصیت های هویت و شناسنامه اشان از ابتدا معلوم نبوده این مهم هم نتوانسته است درساماندهی درام موثر عمل کند. پیلوت در ارتباط با مخاطب موفق نیست چون از عناصر دراماتیکی کافی در بخش محتوا و تا حدودی هم ساختار بی بهره است. پیرنگ، شخصیت، معنا، روایت، زاویهٔ دید، درونمایه (تم)، کشمکش، صحنه، سَبک و… نمونه هایی از این عناصرند که پیلوت به غیر از عنصر شخصیت درباره عناصر دیگر، دچار فقدان یا کاستی های جدی است. عمده تلاش یک درام پرداز در رابطه با شخصیت پردازی معطوف به کُنش، کشمکش و جدال بین آنتاگونیست و پروتاگونیست قصه در جهت روایت داستان است. اما در پیلوت، وقتی شخصیت ها را جُدا جُدا و مقطعی (برشی از زندگی) می بینیم قابل قبولند اما درکُلیت ماجرا وقتی در مقابل هم قرار می گیرند، هیچکدام در خدمت درام نیستند. همین طور پیرنگ اصلی داستان که تا انتها چند بار تغییر کرده و مدام جای خود را با با پیرنگ های فرعی داستان عوض می کند. (فوت کودک، انتقال جنازه کودک، اختلاف والدین، محل دفن و…)
درونمایه ِپیلوت(تم) هم تا انتهای فیلم نامعلوم است. چرا که اندیشهٔ مسلط بر دِرام محرز نیست. دلیل این نامعلومی نیز دقیقا به ناهمگونی و نبود یکپارچگی در عناصر دراماتیکی فیلم بازمی گردد. ابراهیم ابراهیمیان در ادامه دو فیلم قبلی اش در ژانر سینمای اجتماعی (“ارسال یک آگهی تسلیت برای روزنامه” و”عادت نمی‌کنیم”) همچنان درفیلم هایش به دنبال اخلاق و تفسیر معنایی آن (از نگاه های متفاوت) در جامعه است. اگر نگوییم الگوی مستقیم و بی واسطه او سینمای اجتماعیِ اصغر فرهادی بوده است، اما زاویه دید فرامتنی او به سوژه، به تنهایی تاییدی است بر این ادعا. شیوه و نگاه فیلم سازی او همواره متوجه استقرار زاویه دید ناظر بر روایت ها است اما سهوا یا تعمدا مسلط بر عنصر تعلیق (جنس سینمای فرهادی) نیست و همین عدم تسلط هم باعث شده تا مقوله زاویه دید ناظر او دچار نقصان جدی باشد و درام را دچار چند پارگی کند.
.
