یکی از نکاتی که عموم سینماگران جوان و اشخاص علاقه‌مند به هنر از آن غافل می‌شوند آشنایی با تاریخچه مدیوم مورد علاقه‌شان است. آفتی که در هنرمندان تازه‌کار بسیار شایع است و می‌تواند سبب بروز مشکلات بزرگ‌تری در آینده شود. چگونه یک فیلمساز جوان می‌تواند بدون دیدن هیچکاک، تعلیق را درک کرده و از آن در فیلم خود استفاده کند؟ چگونه یک سینماگر تازه‌کار بدون دیدن مورنائو و شوستروم می‌تواند فرم بفهمد و در نتیجه اثری بسازد که فرم داشته باشد؟ از سویی دیگر تفکری خطرناک از سوی بسیاری از هنرمندان -خصوصا دوستان آلترناتیو و آوانگارد- در حال تزریق به جامعه جوان هنر ایران و مسموم کردن آن است، مبنی بر اینکه چه کسی گفته ما نیاز به خواندن تئوری و دانستن تاریخ سینما داریم؟ قوانین را به دور بریزید و الله بختکی فیلم بسازید. نتیجه این تفکر هم می‌شود خروار خروار فیلم تجربی که با کج و راست کردن بی دلیل دوربین و ادا درآوردن با آن به دنبال پوشاندن ضعف خود در فهم و درک اصول اولیه سینما و تاریخ این مدیوم عظیم هستند و فیلمسازانی که هنوز دوربین ساده و مستحکم جان فورد را درک نکرده، می‌خواهند با تکان دادن بی‌خود دوربین روی دست صحنه دلهره‌آور خلق کنند. در سری مقالات تاریخ سینما سعی من بر این خواهد بود که نگاهی کلی و نسبتا مختصر به تاریخچه عظیم سینما داشته باشم تا خوانندگان و علاقه‌مندانی که زمان یا حوصله خواندن کتاب های قطور تاریخی مانند تاریخ سینمای دیوید بوردول و یا تاریخ سینمای کوک را ندارند با خواندن این مقالات آشنایی نسبی با تاریخ سینما پیدا کنند. امید است که شما خوانندگان عزیز با نظرات خود مرا هر چه بیشتر در نگارش این مقالات یاری فرمایید.
از اواسط دهه ۵۰ و اوایل دهه ۶۰ بود که سینمای مدرن به شکل جدی خود را وارد صنعت سینما کرد. واژه مدرنیسم همراه با سینمای هنری اروپا، به عنوان آلترناتیوی در مقابل سینمای کلاسیک و داستان گوی سنتی مطرح شد و فیلمسازان بسیاری در این میان راه خود را پیدا کردند. این فیلمسازان اغلب در آثار خود روایت‌های کلاسیک را کنار نهادند و محوریت فیلم‌های خود را بر مبنای شخصیت و نه حادثه قرار دادند. بسیاری از این آثار مدرن در ابتدا تماشاگر نداشتند و اغلب در گیشه شکست تجربه می‌کردند اما با گذشت زمان عیار آن‌ها برای منتقدین و تماشاگران هر چه بیشتر مشخص می‌شد. فیلم‌های هنری حتی در پایان‌بندی آثار خود دست به ساختارشکنی زدند و بسیاری از آن‌ها از پایان‌بندی‌های سرراست و تماشاگر پسند سرپیچی کردند و اصطلاح پایان باز را وارد سینما کردند. یکی از معماران اصلی سینمای مدرن را میکل آنجلو آنتونیونی، فیلمساز ایتالیایی می‌دانند. محوریت اصلی آثار آنتونیونی را موضوعاتی مانند از خود بیگانگی انسان در عصر مدرن، درون‌گرایی و بحران هویت تشکیل می‌دهد. آنتونیونی در اکثر آثار خود شخصیت‌هایی خلق می‌کند که از تنهایی رنج می‌برند و به رابطه آن‌ها با مکان‌های اطرافشان می‌پردازد. در آثار آنتونیونی محیط اهمیت فراوانی دارد و رابطه متقابل آن با شخصیت‌هاست که پیرنگ اصلی را می‌سازد. او همواره از بازیگرانش تنها به عنوان بخشی از کمپوزیسیون – مثل یک درخت، دیوار و یا یک تکه ابر- استفاده می‌کند. آنتونیونی در دوران سینمای نئورئالیسم کار خود را با داستان یک عشق (۱۹۵۰) آغاز کرد که نمونه‌ای از آثار نوآر ایتالیایی بود. خود او درباره این فیلم گفته بود که از جعبه پاندورا اثر گئورک ویلهلم پابست و خانم‌های جنگل بولونی روبر برسون الهام گرفته است. سپس چند فیلم کم اهمیت دیگر ساخت تا اینکه با ساخت فیلم فریاد (۱۹۵۷) مسیر خود را از سینمای بدنه جدا کرد. فریاد با ایجاز دیداری خود و نیز سازش ناپذیری‌اش امکان بررسی موضوع تنهایی را در فرم و محتوای خود جای داده است. پس از این فیلم آنتونیونی سه‌گانه معروف خود را که به سه‌گانه “بیماری عاطفی بزرگ دوران ما” معروف شد، ساخت. تم اصلی این سه‌گانه را مظلومیت عشق در عصر مدرن تشکیل می‌داد. نخستین فیلم این سه‌گانه ماجرا (۱۹۵۹) بود که روایت‌گر داستان گم شدن یک دختر جوان در حین یک سفر دسته‌جمعی است. مانند دیگر آثار آنتونیونی این گم شدن – حادثه – محوریت اصلی فیلم نیست و تاثیری که این واقعه بر زندگی و شخصیت‌های افراد می‌گذارد پایه‌های فیلم را تشکیل می‌دهد. در این فیلم پس از گم شدن دختر، دوستانش به جای پیگیری پیدا کردن او سرگرم پی‌ریزی روابط جدید خود می‌شوند و او را فراموش می‌کنند. در سال ۲۰۰۹ اصغر فرهادی با الهام از این فیلم، درباره الی را جلوی دوربین برد. فیلم بعدی آنتونیونی شب (۱۹۶۰) نام دارد. تم اصلی آثار آنتونیونی که از خود بیگانگی در عصر مدرن است، در این فیلم به اوج خود می‌رسد. یک زن و شوهر با بازی مارچلو ماسترویانی و ژان مورو در خلال زندگی بی شور و حالشان در شهر مدرن و صنعتی میلان به از خود بیگانگی می‌رسند. کسوف (۱۹۶۲) فیلم پایانی سه‌گانه آنتونیونی است که در آن زنی پس از اتمام رابطه عشقی‌اش سعی می‌کند رابطه دیگری را آغاز کند. این فیلم دقیقا ادامه‌ای بر شب است و آلن دلون در آن به ایفای نقش می‌پردازد. پس از اتمام این سه‌گانه، آنتونیونی به سراغ ساخت نخستین فیلم رنگی خود یعنی صحرای سرخ (۱۹۶۴) رفت و سعی کرد تا استفاده خلاقانه‌ای از رنگ داشته باشد. در این فیلم همسر یک مرد ثروتمند در یک محیط صنعتی به گشت و گذار می‌پردازد. تم اصلی رنگ فیلم خاکستری است و به دنیای مرده و صنعتی و در عین حال عدم تناسب حضور زن – با بازی مونیکا ویتی – در لوکیشن فیلم اشاره دارد. آنتونیونی در این فیلم از رنگ استفاده اکسپرسیونیستی/امپرسیونیستی کرد. اما همین توجه بیش از اندازه به رنگ او را از دیگر عناصر فیلم غافل کرد و در نتیجه فیلم نهایی تبدیل به اثری ضعیف شد. آگراندیسمان (۱۹۶۶) شاهکار آنتونیونی و نخستین فیلم انگلیسی زبان اوست. فیلم روایت‌گر یک عکاس مد است که در حین آگراندیسمان کردن – بزرگنمایی کردن – یکی از عکس‌هایش متوجه حضور یک جنازه در تصویر می‌شود. رسیدن به حقیقت و تلاش برای نزدیکی به آن تم اصلی فیلم را تشکیل می‌دهد. در تمام فیلم شخصیت اصلی سعی می‌کند حقیقت را کشف کند و به اصل حقیقت برسد. پایه فیلم بر مضمون آگراندیسمان کردن است. یعنی حقیقتی که خود عکاس آن را از طریق یک ابژه (در اینجا دوربین) ثبت کرده است به تدریج با آگراندیسمان کردن و بزرگنمایی عکس‌ها واضح تر می‌شود و شخص به مفهوم جدیدی از حقیقت قبلی می‌رسد. اما این‌ها هم فانی هستند. فیلم مرز بین حقیقت و دروغ را بر می‌دارد و تا جایی پیش می‌رود که حقیقت وجودی هر چیزی زیر سوال می‌رود. در این فیلم عکاس هر چقدر عکس را بزرگ‌تر می‌کند، حقیقت انتزاعی‌تر می‌شود که بیانگر عدم توانایی عکاسی در بیان حقیقت است. در واقع این فیلم مانند هشت و نیم فلینی و پرسونای برگمان یکی از نمونه‌های اصلی کند و کاو رسانه مدرن در ماهیت خود رسانه است. دو فیلم مکالمه از فرانسیس فورد کاپولا و انفجار اثر دی پالما مستقیما از این فیلم تاثیر پذیرفته‌اند. زابریسنکی پوینت (۱۹۷۰) نخستین فیلم آمریکایی آنتونیونی است که در ژانر جاده‌ای ساخته شده است. خود او این اثر را نتیجه ذوق زدگی در رویارویی با کشوری عجیب و استثنایی خوانده بود. حرفه: خبرنگار (۱۹۷۴) اثر بعدی آنتونیونی بود که با نام مسافر نیز اکران شد. فیلم اثری اگزیستانسیالیستی با بازی جک نیکلسون و ماریا اشنایدر بود که در باب بیهودگی فردیت ساخته شد. آنتونیونی فیلم بعدی خود، راز اوبرالد (۱۹۸۰) را بر اساس نمایشنامه‌ای از ژان کوکتو ساخت که عقابی دو سر نام داشت. واپسین اثر مهم آنتونیونی آن سوی ابرها (۱۹۹۶) نام داشت که آن را با همکاری ویم وندرس ساخت و مارچلو ماسترویانی و ژان مورو به یاد نقش آفرینی ۳۰ سال پیششان در فیلم شب در این فیلم حضور یافتند. اغلب آثار آنتونیونی ریتمی کند دارند و حتی فاصله گذاری در بسیاری از آثار او دیده می‌شود. بعدها فیلمسازانی مثل خوان باردم، میکلوش یانچو و تئو آنگلوئولوس از او نکته‌های بسیاری آموختند.
اما استاد مسلم سینمای مدرن و سینمای ایتالیا کسی نیست جز فدریکو فلینی بزرگ. فیلمسازی که در تک تک آثارش بارقه‌هایی از زندگی جریان دارند و فیلم‌هایش دقیقا مقابل فیلم‌های بدبین و تلخ آنتونیونی می‌ایستند. فلینی ابتدا کار خود را با نوشتن فیلمنامه برای بزرگان سینمای ایتالیا مانند رم، شهر بی دفاع و پاییزا برای روسلینی و به نام قانون برای پیترو جرمی آغاز کرد. فلینی در اکثر آثارش موتیف‌های به خصوصی مثل سیرک، تالار‌های موسیقی و کارناوال‌ها را به کار می‌گیرد که اکثرا ریشه در دوران کودکی او دارند. به بیانی بهتر او مسائلی را که با آن‌ها زیست کرده در آثار خود آورده و با کنار هم قرار دادنشان فرم تصویری می‌سازد. عده‌ای فدریکو فلینی را در کنار لوییس بونوئل کبیر، پدر سینمای سورئال دنیا می‌دانند. سخنی که شاید از لحاظ قدمت سینمای سورئال چندان منطقی به نظر نرسد. اما وقتی به نحوه آمیختن خیال و واقعیت در آثار او می‌نگریم می‌بینیم که آن چنان بی راه هم نیست. شیوه فلینی در آمیزش رویا و خاطراتش با واقعیت چنان تاثیر عمیقی بر سینمای سورئال جهان گذاشته است که بتوانیم وی را جزو پیشگامان این سبک نام ببریم. نخستین فیلم فلینی روشنایی‌های واریته (۱۹۵۰) نام داشت که در این فیلم فلینی با آلبرتو لاتودا همکاری می‌کرد. اثر بعدی او شیخ سفید (۱۹۵۱) بود که انتقادی گزنده علیه مطبوعات عاشقانه به شمار می‌رود. در این فیلم همسر فلینی – جولیتا ماسینا – که در بسیاری از آثارش با او همکاری کرده، برای نخستین بار در نقش فاحشه‌ای به نام کابیریا ظاهر شد که بعدها داستانش تبدیل به فیلمی مستقل به نام شب‌های کابیریا شد. فلینی در فیلم بعدی خود یعنی ولگرد‌ها (۱۹۵۳) طنز گزنده خود را ادامه می‌دهد و فیلمش را بر محور زندگی پنج جوان طبقه متوسط می‌سازد. اما شاهکار فلینی یعنی جاده (۱۹۵۴) اندکی پس از ولگرد‌ها جلوی دوربین رفت. جاده تبدیل به نمادی از سینمای سبکسر و بیخیالی شد که فلینی آن را پایه‌ریزی کرد و در همان سال جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی را نیز دریافت کرد. فیلم با فرم و روایت به شدت احساسی خود داستان همسفر شدن یک زنجیر پاره کن به نام زامپانو (آنتونی کویین) و یک دلقک به نام جلسومینا (جولیتا ماسینا) را روایت کرد. شخصیت معصوم و بی‌آزار جلسومینا در این فیلم به نوعی یادآور مونث شخصیت چارلی چاپلین در آثارش است. جاده اکثر موتیف‌های مهم سینمای فلینی را داراست و از کارناوال و سیرک گرفته تا ساحل دریا – که فیلم در کنار آن به اتمام می‌رسد – همه در جاده نقشی پررنگ ایفا می‌کنند و صمیمیتی به حد و حصر به آن می‌بخشند. موسیقی این اثر را نیز نینو روتا آهنگساز بزرگ ایتالیایی ساخته است. البته جاده از سوی چپ گرایان و به خصوص چزاره زاواتینی، تئوریسین اصلی نئورئالیسم، به دلیل خیانت به تعهدات اجتماعی نئورئالیسم مورد انتقاد و حمله قرار گرفت اما خود فلینی معتقد بود به روح صداقت نئورئالیسم وفادار بوده است. کلاهبردار (۱۹۵۵) اثر بعدی فلینی بود که برای نخستین بار پرتو‌هایی از المان‌های سورئالیستی مورد علاقه او در آن دیده شد. در واقع این فیلم چیزی از تراژدی با چاشنی سورئالیستی داشت که خبر از گرایش آینده فلینی به روان‌کاوی و اسطوره می‌داد. فیلم داستان سه نفر را روایت می‌کند که لباس کشیش‌ها را می‌پوشند و از مردم شهر رم سواستفاده می‌کنند. اثر بعدی فلینی فیلم برنده اسکار شب‌های کابیریا (۱۹۵۶) بود که در آن جولیتا ماسینا نقش یک فاحشه را ایفا می‌کرد. کابیریا در واقع یک زن ولگرد اما خوش قلب است که مورد آزار قرار می‌گیرد اما در نمای پایانی می‌بینیم فلینی فیلم را با “امید” تمام می‌کند. فیلمنامه این فیلم با همکاری پیر پائولو پازولینی فیلمساز بزرگ ایتالیایی نوشته شد. زندگی شیرین (۱۹۶۰) نخستین فیلم پرده عریض فلینی بود که مارچلو ماسترویانی در آن به ایفای نقش پرداخت و بهترین نمونه از آثار اپیزود‌گونه فلینی به شمار می‌رود. زندگی شیرین یا به زبان ایتالیایی لا دولچه ویتا جزو سبکسرانه‌ترین آثار فلینی است که در آن شاخصه بیخیالی به اوج خود می‌رسد. نمای بلند نخست فیلم که از مجسمه حضرت مسیح شروع می‌شود و تا لاشه ماهی در ساحل ادامه پیدا می‌کند جزو مشهور‌ترین صحنه‌های معرف در تاریخ سینماست. پس از این فیلم موفق فلینی هشت و نیم (۱۹۶۳) را جلوی دوربین برد که تبدیل به یکی از معروف‌ترین آثارش شد. فیلم را به نوعی حدیث نفس فلینی می‌دانند و درباره کارگردانی است که برای ساخت فیلم جدید خود دچار مشکل می‌شود. هشت و نیم را با نشاط‌ترین فیلم مدرنیستی می‌دانند و فلینی در آن عنصر سورئال در سینمایش را به اوج خود رساند. در بسیاری از دقایق فیلم مرز بین واقعیت و خیال گم می‌شود و بیننده نمی‌تواند تشخیص دهد در حال تماشای صحنه‌ای واقعی است یا خیر. این فیلم را با دوزخ از کمدی الهی اثر دانته مقایسه کرده‌اند. جولیتای ارواح (۱۹۶۵) دقیقا مشابه هشت و نیم است با این تفاوت که از دیدگاه یک زن روایت می‌شود. این بار فلینی از جولیتا ماسینا استفاده می‌کند تا دغدغه‌های شخصی یک زن را روایت کند. “جولیتای ارواح” پژوهشی است در رویاها، افکار، حسادت‌ها و زندگی یک زن. زنی که می‌توان مشخصا تمثیلی از خود جولیتا ماسینا دانست یا آن را به زنان دیگر نیز تعمیم داد. از لحاظ تکنیکی جولیتای ارواح را می‌توان یک شاهکار در امر فیلمبرداری، نورپردازی و رنگ‌بندی دانست. اثر بعدی فلینی ساتیریکون (۱۹۶۹) نام دارد که اثری خیالی درباره رم قدیم و بر مبنای قطعه ادبی کهن ساتیریکون اثر پترونیوس است. مناظر گروتسک و پر جوش و خروش این فیلم یادآور کمدی دل آرته‌اند. فیلم را تفسیری تلخ بر انحطاط اجتماعی دوران معاصر می‌دانند. فیلم دیگر برنده اسکار فلینی آمارکورد (۱۹۷۳) است. این فیلم نوستالژی بازی‌های فلینی با دوران کودکی‌اش است که تمام موتیف‌های مهم سینمای وی را داراست. در واقع دنیای نوستالژی فلینی در این فیلم نه تقلبی است و نه مانند بسیاری از آثار از این دست از مخاطب سواستفاده می‌کند بلکه دنیایی شاعرانه است و در کوچکترین و ریزترین جزئیات نیز پرداختی دقیق دارد. دلیلش نیز آن است که فیلمساز با دنیایش زیست کرده و زندگی بومی ایتالیایی وی آمارکورد را در ناخودآگاهش می‌سازد. در حقیقت می‌توان آمارکورد را بهترین نمونه از فرم زیستی دانست. از این نقطه به بعد کارنامه فلینی دچار افت شدیدی شد و آثارش دیگر قدرت فیلم‌های پیشین را نداشتند. تا جایی که بسیاری از منتقدان آثار این دهه فلینی مانند کازانووا (۱۹۷۶) را بسیار ضعیف قلمداد کردند. در این میان دو فیلم شهر زنان (۱۹۷۹) و جینجر و فرد (۱۹۸۵) هر دو با بازی مارچلو ماسترویانی ثابت کردند که فلینی همچنان می‌تواند فیلمساز بزرگی باشد. فلینی یکی از عجیب‌ترین و بزرگترین فیلمسازان تاریخ سینماست و همواره به خاطر شخصیت‌های بی نظیر آثارش و فرم روایی اپیزودیک و بعضا بی شکل فیلم‌هایش مورد تحسین قرار گرفته است. فاستر هیرش درباره فدریکو فلینی نوشته است:
فلینی به شیوه خود دو گرایش مخالف را که همواره بر سینمای ایتالیا مسلط بوده، در هم آمیخت: سنت فیلم‌های حماسی با گرایش به زرق و برق حرکت‌های اپراگونه و سنت سینمایی انسان‌گرا با احساسی عمیق نسبت به حاشیه‌نشینان و مظلومان.
بزرگترین فیلمساز تاریخ سوئد و یکی از بزرگترین فیلمسازان مدرن اینگمار برگمان است. برگمان را به عنوان فیلمسازی می‌شناسند که سینمای بسیار شخصی دارد اما این سینما به حدی در ساخت حس از طریق فرم خاص خود موفق عمل می‌کند که مخاطب هیچ‌گاه احساس پس زدگی نمی‌کند. او حقیقی‌ترین و با اصالت‌ترین روشن‌فکر تاریخ سینماست. تم اصلی آثار برگمان را ایمان و پرسش درباره وجود خدا تشکیل می‌دهد. در واقع برگمان همیشه و در تمام طول عمر خود به دنبال خداست و می‌کوشد تا با ساختن آثار خود این مسئله را حل کند. برگمان در تمام طول فعالیتش از سنت سینمای اکسپرسیونیستی بهره می‌گرفت. متمایزتر از این شاید تکنیکی باشد که بسیار به سنت کامرشپیل استریندبرگ و سینمای آلمان مدیون است. برگمان بازیگران خود را به بیننده بسیار نزدیک می‌کرد و گاه به آن‌ها اجازه می‌داد دوربین را مخاطب قرار دهند و به چالش فراخوانند. برگمان ابتدا با نوشتن فیلمنامه برای سینماگران دیگر کار خود را آغاز کرد و برای مثال فیلمنامه فیلم شکنجه (۱۹۴۴) را برای الف شوبرگ تنظیم کرد. تابستان با مونیکا (۱۹۵۳) با محوریت بحران دوران بلوغ و ناپایداری اولین عشق، نخستین فیلم مطرح به کارگردانی برگمان به حساب می آید که تاثیر عمیقی بر فیلمسازان موج نوی فرانسه گذاشت. حتی در سکانسی از فیلم چهارصد ضربه تروفو می‌بینیم که قهرمان فیلم پوستر فیلم تابستان با مونیکا را از سینما می‌دزدد. برگمان پس از آن لبخند‌های یک شب تابستانی (۱۹۵۵) را جلوی دوربین برد که می‌توان گفت به نوعی از قاعده بازی رنوار الهام گرفته بود. مهر هفتم (۱۹۵۷) باعث شد تا برگمان در سطح بین‌المللی معروف شود و فیلم برنده جایزه ویژه هیئت داوران جشنواره کن شد. مهر هفتم روایت شوالیه‌ای از جنگ برگشته به نام آنتونیوس (ماکس فون سیدو) است که برای عقب انداختن زمان مرگش، مرگ را به یک بازی شطرنج دعوت می‌کند. این بازی شطرنج استعاره‌ای، سرآغاز سفری درونی به همراه برگمان است که به طرح پرسش پیرامون حقیقت جهان هستی و زندگی، مرگ و تقابل این دو می‌انجامد. سکانس مشهور “رقص مرگ” در این فیلم یکی از معروف‌ترین سکانس‌های تاریخ است. اما شاهکار برگمان توت فرنگی‌های وحشی (۱۹۵۷) است که ثابت کرد برگمان فیلمسازی شبه روشن‌فکر و مخصوص به طبقه‌ای خاص نیست و از اضافات و تمهیدات پیچیده دوری می‌کند. توت فرنگی‌های وحشی روایت گر ۲۴ ساعت از زندگی پیرمردی پزشک خودخواهی به نام آیزاک بورگ (ویکتور شوستروم) است که قرار است طی مراسمی برای ۵۰ سال خدمت دکترای افتخاری دریافت کند. شوستروم که جزو پدران سینمای اسکاندیناوی به حساب می‌آید، در این فیلم و در اواخر عمر خود به ایفای نقش جلوی دوربین برگمان پرداخت تا ما علاقه‌مندان به سینما طعم معجون ترکیبی از دو نسل متفاوت سینمای سوئد را بچشیم. توت فرنگی‌های وحشی ساختاری تحول وار و درونی دارد که به صورت کلیشه‌ای باید با رستگاری پایان یابد اما پایان این فیلم پایان صد در صد خوشی نیست. برگمان به طرز عجیبی در این فیلم رفت و برگشت از فلش بک را در نمای واحدی انجام می‌دهد و بیننده تصور می‌کند همزمان در دو زمان قرار دارد. چشمه باکره (۱۹۶۰) اثر بعدی برگمان است که با نمادی از امید که خارج از انتظار است به پایان می‌رسد. پس از این فیلم برگمان سه‌گانه مجلسی خود را می سازد. نخستین فیلم این سه‌گانه همچون در یک آینه (۱۹۶۱) است که داستان دختری را در جزیره‌ای دورافتاده روایت می‌کند که از آسایشگاه روانی مرخص می‌شود و ناچار است با واکنش‌‌های گوناگون افراد خانواده‌اش روبه‌رو شود. نور زمستانی (۱۹۶۳) دومین فیلم این سه‌گانه است که داستان یک کشیش را روایت می‌کند که احساس می‌کند از زمان مرگ همسرش از خدا دور شده است. این فیلم را برسونی‌ترین اثر برگمان می‌دانند. سکوت (۱۹۶۳) واپسین فیلم از سه گانه مجلسی – مذهبی – برگمان و روایت‌گر ماجرای دو خواهر و پسر ده ساله یکی از آن دو و توقف آن‌ها در شهری عجیب و رابطه میان آن دو است. در این سه‌گانه برگمان مشخصا نشان می‌دهد که انسان در دنیای جدید از تنهایی شدیدی رنج می‌برد و روابط او به شدت سر از آشفتگی در می‌آورد. خود برگمان درباره این سه گانه گفته است :
هر سه فیلم این سه گانه، در کنار یکدیگر، به اهمیت رابطه انسانی و احساساتی که می‌توانند نسبت به هم داشته باشند، می‌پردازد و برخلاف آن چه گروهی از منتقدان گفته‌اند در آن‌ها بحث بر سر وجود خداوند نیست، بلکه یک چیز مطرح است و آن هم معجزه محبت است. بیشتر قهرمانان این سه گانه مرده‌اند. آنان نمی‌دانند چطور دوست بدارند و چطور احساسات خود را نشان دهند. تنهای تنها هستند؛ در خودشان فرو رفته‌‌اند و به هیچ کس دسترسی ندارند.
پرسونا (۱۹۶۶) روانشناسانه‌ترین و پیچیده‌ترین اثر برگمان است که برداشتی آزاد از نمایش‌نامه قوی‌تر نوشته آگوست استریندبرگ به حساب می‌آید. در پرسونا، الیزابت (لیو اولمان) که یک بازیگر تئاتر است به طور ناگهانی تصمیم می‌گیرد سکوت کند. در این میان آلما (بیبی اندرسون) مامور پرستاری از او می‌شود. در ابتدای این فیلم برگمان با تعدادی نمای بی ارتباط به هم به تاریخ سینما ادای دین می‌کند. شرم (۱۹۶۸) اثر ضد جنگ استاد است که در آن زن و شوهری با بازی لیو اولمان و ماکس فون سیدو به دلیل صحبت با نیروهای دشمن به دردسر می‌افتند. در این فیلم برگمان از نماهای درشت استفاده می‌کند تا نشان دهد جنگ چگونه هر چیز با ارزش و انسانی را از بین می‌برد. مصائب آنا (۱۹۶۹) نخستین فیلم رنگی برگمان است که در آن از فاصله‌گذاری برشتی استفاده شده است. پس از این فیلم برگمان نخستین فیلم انگلیسی زبان خود را به نام تماس (۱۹۷۱) جلوی دوربین برد که روایت‌گر ماجرای عشق زن یک جراح به یک مرد باستان شناس است. خود برگمان این فیلم را یک قصه عاشقانه توصیف کرده است. برگمان سپس سریالی را در شش قسمت برای تلویزیون به نام صحنه‌هایی از یک ازدواج (۱۹۷۳) ساخت و بعدها از شخصیت‌های آن در اثر آخرش استفاده کرد. فریاد‌ها و نجواها (۱۹۷۳) شاهکار برگمان و یکی از عجیب‌ترین آثار اوست که درباره زنی بیمار و دوخواهر اوست و فیلم به روابط بین این شخصیت‌ها می‌پردازد. فریاد‌ها و نجواها زیبایی به شدت آزاردهنده‌ای دارد و استفاده خلاقانه آن از رنگ قرمز این فیلم را تبدیل به یکی از بهترین آثار استاد کرده است. برگمان سپس آثار نه چندان مهمی مثل فلوت سحرآمیز (۱۹۷۵)، چهره به چهره (۱۹۷۶) و تخم مار (۱۹۷۷) را جلوی دوربین برد که آخری اثری غیر سوئدی درباره یک بندباز یهودی و آمریکایی بود. سونات پاییزی (۱۹۷۸) فیلم بعدی برگمان درباره زنی پیانیست (اینگرید برگمن) بود که به دیدار دخترش (لیو اولمان) می‌آید. این فیلم واپسین نقش‌آفرینی اینگرید برگمن ستاره محبوب سینمای آمریکا بود. فانی و الکساندر (۱۹۸۲) اثر طولانی برگمان و روایت‌گر ماجرای دختر و پسری است که در اثر مرگ پدر و ازدواج دوباره مادر خانواده خود را از دست رفته می‌بینند. سپس برگمان فیلم پس از تمرین (۱۹۸۳) را ساخت که ادای دینی به تئاتر بود و تماما در دکور نمایش استریندبرگ می‌گذشت. پس از این فیلم برگمان به مدت ۲۰ سال هیچ فیلمی نساخت و در واقع از سینما خداحافظی کرده بود و بیشتر به کارگردانی تئاتر می‌پرداخت. اما در سال ۲۰۰۳ او بار دیگر به سینما بازگشت تا وصیت نامه شکوهمند خود یعنی ساراباند (۲۰۰۳) را بسازد و با خیال راحت از دنیا برود. ساراباند را می‌توان موفق‌ترین “واپسین فیلم” یک فیلمساز در تاریخ سینما دانست. سینمای اینگمار برگمان را می‌توان یکی از شخصی‌ترین و در عین حال با شکوه‌ترین سینماها بین تمام فیلمسازان در تمام اعصار دانست. برگمان و آنتونیونی هر دو در یک روز یعنی ۳۰ جولای ۲۰۰۷ از دنیا رفتند و سینما را در حسرتی بزرگ قرار دادند. برگمان درباره فیلمسازی گفته است:
برای من ساختن فیلم یک ضرورت طبیعی است؛ نیازی همچون گرسنگی و تشنگی.
دیگر فیلمساز سینمای هنری اروپا روبر برسون فرانسوی است. برسون را فیلمسازی آوانگارد می‌دانند که همواره با پرهیز از روی آوردن به قواعد ژانر سعی می‌کند تا آثار خود را بر اساس تعریف شخصی‌اش از سینما بنا کند. اکثر آثار برسون آثاری خسیس در دادن اطلاعات به مخاطب هستند و ساختار آن‌ها ممکن است مخاطب را گیج کند. برسون در اکثر آثار خود از نابازیگران یا بازیگران آماتور استفاده می‌کند و مانند آنتونیونی به بازیگران آثار خود به چشم شی نگاه می‌کند. او همچنین اکثرا از بازیگران خود بازی بی حسی را طلب می‌کند و اکثر آثار او حس زدایی شده به حساب می‌آیند. برسون تاکید زیادی به تکنیک‌های خارج از قاب دارد برای مثال او در بسیاری از فیلم‌های خود از صدای خارج از قاب و یا کنش‌های خارج از صحنه استفاده می‌کند و به عبارتی دیگر بسیاری از رویداد‌های قصه در آثار برسون خارج از قاب اتفاق می‌افتند و تخیل تماشاگر را طلب می‌کنند. خود برسون در این‌باره می‌گوید: “من هرگز چیزی را توضیح نمی‌دهم؛ این کاری است که در تئاتر انجام می‌دهند. اکثر فیلم‌های روبر برسون حول نامه‌ها، اسناد تاریخی و یادداشت‌های روزانه بنا شده‌اند. نخستین فیلم مهم روبر برسون فرشتگان گناه (۱۹۴۳) بود که بر مبنای فیلم‌نامه‌ای مشترک از خودش و ژان ژیردو ساخته شد و اثری نوآر به شمار می‌رود. پس از این فیلم برسون فیلم خانم‌های جنگل بولونی (۱۹۴۵) را ساخت که روایت‌گر داستان زنی است که برای انتقام از عشق‌اش، ترتیب ازدواج او را با زنی بدکاره می‌دهد. فیلمنامه این فیلم را برسون به همراه ژان کوکتو بر مبنای بخشی از رمان ژاک تقدیرگرا نوشته ژاک دیدرو به رشته تحریر در آورده‌اند. خاطرات یک کشیش روستا (۱۹۵۰) گذار برسون از آثار اولیه به سبک خاص خویش است. دیالوگ و میزانسن در این فیلم به حداقل می‌رسند و استفاده از مونولوگ نمود بسیار زیادی دارد. فیلم بعدی برسون یک محکوم به مرگ گریخته است (۱۹۵۶) روایت‌گر فرار یک مبارز نهضت مقاومت ملی فرانسه از زندان نازی‌ها است. در این فیلم برسون استفاده از صدای خارج از قاب را به حداکثر خود می‌رساند و کارکرد فرمالی را به آن می‌بخشد. پس از آن جیب بر (۱۹۵۹) را بر اساس رمان جاودانه جنایت و مکافات داستایوفسکی ساخت که مانند یک محکوم به مرگ گریخت، زندان موتیف اصلی فیلم است. با جیب بر بود که برسون نام خود را به عنوان یکی از بزرگترین فیلمسازان دینی بعد از جنگ بر سر زبان‌ها انداخت. سپس محاکمه ژان دارک (۱۹۶۲) را بر اساس روایت شخصی‌اش از زندگی ژان دارک جلوی دوربین می‌برد. با شروع دهه ۶۰ آثار برسون دیدگاهی بدبینانه پیدا کردند. برای مثال ناگهان بالتازار (۱۹۶۶) به عنوان اثر بعدی برسون است ناامیدانه و با یاس تمام می‌شود. فیلم داستان زندگی یک الاغ به نام بالتازار و رابطه او با صاحبش (ان ویازمسکی) است. در این فیلم برسون از ویازمسکی بی حس‌ترین بازی ممکن را برای رسیدن به فضای سرد مد نظرش می‌گیرد. ژان لوک گدار درباره این فیلم گفته است: “این دنیاست در یک ساعت و نیم.” بعد از این اثر، برسون موشت (۱۹۶۷) را بر اساس رمانی از ژرژ برناسوس و موسیقی مونته وردی و پس از آن یک زن نازنین (۱۹۶۹) را به عنوان نخستین فیلم رنگی‌اش ساخت. این فیلم نیز ادامه دهنده راه آثار بدبینانه برسون در دهه ۶۰ است. شاید شیطان (۱۹۷۷) روایت‌گر داستان پسری جوان است که پس از دیدن فیلمی درباره محیط زیست و یک رابطه می‌کوشد خودکشی کند. پس از این فیلم برسون اقتباسی دیگر از کتابی از داستایوفسکی را به نام چهار شب یک خیال‌باف (۱۹۸۱) می‌سازد. پیشتر از این ویسکونتی ورژنی دیگر از این فیلم را جلوی دوربین برده بود که تبدیل به یکی از بهترین آثارش شده بود. آخرین فیلم مهم برسون پول (۱۹۸۳) نام دارد که بر مبنای داستان کوپن تقلبی از لئو تولستوی ساخته شده است. این فیلم در جشنواره کن سال ۱۹۸۳ به طور مشترک به همراه فیلم نوستالژیا از تارکوفسکی برنده جایزه بهترین کارگردانی شد. برسون را کارل درایر نسل جدید می‌دانند، زیرا در اکثر آثارش همواره به دنبال حل مسائل عارفانه بشری است. آندره بازن منتقد فرانسوی درباره او گفته است:
برسون بیش از هر کارگردان فعال معاصری توانسته ارزش‌های سینمای صامت و سخن گو را تلفیق کند.
آندری تارکوفسکی فیلمساز نمادباز روسی، جزو دیگر فیلمسازان هنری اروپا به شمار می‌رود که آثارش را با وجود ممیزی‌های فراوان حکومت کمونیستی شوروی می‌ساخت. تارکوفسکی کارنامه خلوتی دارد و فقط هشت فیلم ساخته است. نخستین اثر او غلتک و ویولن (۱۹۶۰) نام دارد که در واقع پایان‌نامه او برای فارغ‌التحصیلی از دانشگاه فیلمسازی بود. کودکی ایوان (۱۹۶۲) فیلم بعدی تارکوفسکی است که در ژانر جنگی ساخته شد و روایت‌گر زندگی کودکی است که به عنوان نیروی جنگی فعالیت می‌کند. این فیلم تلخ و ضد جنگ در گونه سورئال سوسیالیستی طبقه‌بندی می‌شود. آندری روبلف (۱۹۶۵) اثر طولانی تارکوفسکی با محوریت زندگی یک نقاش مشهور روسی در قرن پانزدهم میلادی است. تارکوفسکی به صورت مشترک به همراه کونچالوفسکی فیلمنامه آندری روبلف را نوشته است. منتقدان سولاریس (۱۹۷۱) اثر بعدی تارکوفسکی را پاسخی برای ادیسه کوبریک تعبیر کرده‌اند. این فیلم بر مبنای رمانی نوشته استانیسلاو لم ساخته شده است. آینه (۱۹۷۵) اثری اتوبیوگرافیک مانند و بسیار شخصی از تارکوفسکی است که مخاطب را به یاد آمارکورد فلینی می‌اندازد. این فیلم را ترکیب شاعرانه‌ای از خاطرات کودکی تارکوفسکی می‌دانند.پس از آینه تارکوفسکی استاکر (۱۹۷۹) را مقابل دوربین برد که درباره یک کلبه در منطقه‌ای صنعتی است که آرزوی هر کسی را برآورده می‌کند. این فیلم نیز مانند آثار پیشین تارکوفسکی فضای سرد خاص فیلم‌های وی را داراست. در نوستالژیا (۱۹۸۳) تارکوفسکی داستان شاعری را روایت می‌کند که برای تحقیق در احوال یک آهنگساز هموطنش که ۲۰۰ سال پیش از این به ایتالیا آمده و در غم غربت جان سپرده، مسیر او را می‌پیماید. ایثار (۱۹۸۶) واپسین اثر تارکوفسکی است که آن را وصیت‌نامه‌اش می‌دانند. تم اصلی ایثار این است که با عشق می‌توان جهان را نجات داد. تارکوفسکی جمله معروفی دارد که می‌گوید:
تصویر معنای معینی نیست که از سوی کارگردان بیان شود، بلکه دنیای تمام عیاری است که در قطره‌ای آب منعکس می‌شود.
نوشته بالا مختصری از سینمای هنری اروپا و برخی فیلمسازان تاثیرگذار آن است. امیدوارم این مقاله برای شما مفید واقع شده باشد.
_______________________________________________________________
نویسنده : دانیال هاشمی پور
منابع : تاریخ سینمای بوردول
تاریخ سینمای دیوید کوک
تئوری های اساسی فیلم دادلی اندرو
بررسی و نقد آثار سینمایی تالیف دکتر امیررضا نوری پرتو
بررسی و نقد آثار سینمایی تالیف عباس ملک محمدی
