سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه
معصومیت مورد تعرض واقع شده در بچه رزمری رومن پولانسکی، نوعی سادگی گویا آمده از زنان فیلم های چاپلین چیزی شبیه پولت گدار عصر جدید اما فاقد آن شیطنت پولت گداری که مکمل سادگی و بی پناهی چارلی بود. زمانی میافارو در مورد آلن گفته بود او چاپلین زمانه ما است. این انگار تفسیری باشد بر دلیل حضورش در فیلم های آلن. او آمده تا معصومیتی را تصویر کند که در ذات فیلم های دهه دوم کاری آلن است؛ زنی گیج و بی خبر از همه جا که در رویا سیر می کند.

فارو کمدین توانایی چون دایان کیتون نیست اما بازیگر بزرگی است. او توانایی بازی در هر نقشی را دارد به شرط آنکه درست فهمیده شود و کاراکتری که بازی می کند با دنیای درونی او همخوانی داشته باشد. از این منظر به کیمیاگری شبیه است که توانایی جان بخشی به هر نقش وودی آلن وار را دارد. فارو تجسم همان سادگی و خلوصی است که قهرمان نمونه ای آلن دربه در به دنبال اوست. همان چیز گمشده ای که در پایان فیلم منهتن ( ۱۹۷۹) آلن را وا داشت همچون شرلی مک لین فیلم آپارتمان بیلی وایلدر (۱۹۶۰) در خیابان های منهتن بدود تا به دختر ساده ای برسد که در آستانه ترک اوست.

در دهه ۷۰ میلادی، وودی آلن سادگی و جستجوگری ذاتی قهرمان هایش را خود با بازی قهرمان نمونه ای اش به دوش می کشید. دایان کیتون شریک بی نظیری بود تا این جنبه از شخصیت سینمایی او برجسته شود. در دهه ۸۰ میلادی پس از آشنایی با میا فارو، آلن شریک مناسبی یافت تا بار آن سادگی را به دوش زن بازیگر عمده فیلم های یک دهه بعدش بگذارد.

اولین حضور میا فارو در کمدی سکس در یک شب نیمه تابستانی(۱۹۸۲) است. آنجا زنی است با جذابیت های انکار ناپذیر زنانه بدون اغواگری خاصه این گونه نقش ها. تجسم نوعی سادگی که با طبیعت فیلم های وودی آلن جور در می آمد. در زلیگ ( ۱۹۸۳) کمدی مستندنمای غریب وودی آلن، میا فارو یک روانپزشک است که جذب استعداد ذاتی قهرمان وودی آلن شده؛ مردی هزار چهره که دنیا را به بازی گرفته.

میا فارو در زلیگ بیشتر یک مربی است، یک مادر، گونه ای سرپرست یا قیم که قهرمان نمونه ای فیلم های آلن را گویی مدیریت می کند. او زنی است از دنیای واقعیت که شیفته دنیای خیالی زلیگ شده. مردی که همه جا هست اما دست یافتنی نیست. در برادوی دنی رز ( ۱۹۸۴) یک زن عادی است. آن قدر عادی که در خیابان می توانی او را ببینی و از کنارش بگذری. عادی بودن و به چشم نیامدن اولین ویژگی شخصیت های وودی آلنی است. میا فارو اما در این عادی و معمولی بودن نوعی سادگی و معصومیت دمید.

وقتی او را با چنین شمایلی می بینیم با خود می گوییم خودش است. همان زنی که دنبالش می گشتیم. از این فیلم انگار دنیا یا حداقل زن ها پیچیدگی و صورت دست نیافتنی فیلم های قبلی وودی آلن را نداشتند. حالا واقعا می توان زن اثیری را در دل ماجراهای وودی آلنی یافت. عاشقش شد و با او ماند. این دستاورد بزرگی در فیلم های آلن بود که تاثیرش از سینمای برگمان را با شدت بیشتری در درونمایه فیلم هایش آشکار میکرد. انگار بخشی از وجود قهرمان نمونه ای وودی آلن نمی خواست به تمامی در حیطه دنیای اینگمار برگمانی بماند.

میا فارو همان نقطه انفصالی بود که مرز سینمای آلن را با برگمان تلخ اندیش مشخص می کرد. شاید به همین دلیل است که خود برگمان این شیفتگی وودی آلن به سینمایش را جدی نگرفت و همواره کوشید از اظهار نظر در این مورد پرهیز کند.

میا فارو برگ برنده دوره جدید کاری آلن در دهه ۸۰ بود. رز ارغوانی قاهره ( ۱۹۸۵) به تمامی در مورد اوست. یک فیلم زنانه تمام عیار درباره زنی خیالباف که به تصویر مردی به همان سادگی در فیلمی در حال پخش در یک سالن سینما جان می دهد. میا فارو فیلم های این دوره آلن، یک شگفتی کامل است. او کمدین نیست. قرار هم نیست باشد. توانایی اش اما در جان بخشی نقش هایی که جنبه زنانه فیلم های آلن را برجسته می کرد به یاد ماندنی است.

با رز ارغوانی قاهره قرار است دنیای وودی آلن را از منظر شکننده تری ببنیم. تراژدی و کمدی به نحو ظریفی در هم تنیده شده. البته کمدی وجه غالب را دارد. این وجه تراژیک اما به تمامی به عهده میا فارو است. او ناخواسته زنان فیلم های چاپلین را به یاد می آورد. زنان قصه های ویکتوریایی قرن نوزدهمی که در دریای از مصیبت غرق اند با این تفاوت که بواسطه یک رویا، زندگی شان یکباره برای مدت کوتاهی رنگی از امید و شادی می گیرد.

فیلم های وودی آلن در این دوره را می توان به فیلم های فرانک کاپرا شبیه کرد یا فیلمسازی چون پرستون استورجس. این اتفاق زمانی می افتاد که آلن جاودانی داشت تاثیرات خود از سینمای اروپا خاصه برگمان را در فیلمنامه های فیلم هایش پیاده می کرد. این تضادی غریب بود. گونه ای گروتسک که دنیای وودی آلن را عمق و بعد می خشید.

هانا و خواهران ( ۱۹۸۶) ، چخوف را هم به این معادله پیجیده سینمایی اضافه کرد. حال از لحن کمدی فیلم ها کاسته می شد و وجه روشنفکرانه و بدبینانه به زندگی داشت سنگینی اش را به دنیای آلن تحمیل می کرد. میا فارو در شمایل یک نقش دوم قدرتمند، تلطیف کننده این دنیا بود. او نفطه اتصالی بود که ما را به دنیای ویژه آلن پیوند می داد. ردپای خانم دکتر روانشناس فیلم زلیگ انگار قرار بود در هر فیلمی باقی بماند. خانم دکتر روانشناس فیلم زلیگ گویی جذب دنیای خیالی وودی آلن شده و در هر فیلمی ما را به ریشه ارجاع می داد.

هانا و خواهران فیلمی است با قصه ها و قهرمان های چندگانه. میا فارو در نقش هانا تنها یکی از این قهرمان ها است. سایه اش اما بر کل فیلم سایه انداخته. فیلم انگار درباره اوست. حتی اسم فیلم هم همین را تایید می کند. میا فارو تجسم همان سادگی است و گیجی. در دو مهمانی کریسمس ابتدا و انتهای فیلم او رکن اصلی خانواده است. ستونی است که این خانواده را سرپا نگه داشته. او تجسم حداقل اعتمادی است که در سایه آن می توان در این دنیای هزار رنگ و پر فریب زیست.

میا فارو فیلم های بعدی تجسم کودکی است که گویی نمی داند به چه متهم شده. در سپتامبر (۱۹۸۷) به یادش بیاورید. او زنی است که دور وبرش کلی رابطه شکل می گیرد اما او با خوشبینی ذاتی اش از آنها بی خبر می ماند. فارو اسیر قفس طلایی ای است که او را از پیچیدگی این دنیا دور نگه داشته. او را شکننده تر از آن می یابیم که از چنین چیزهایی سردربیاورد. راه او برای تحلیل این دنیا رجوع به همان سادگی معصوم وار اوست. با همین خصوصیت به راحتی می تواند نشان و نماد چیزی باش که در این دنیا نیست.

فارو این گونه تجسم زن اصلی فیلم های وودی آلن است حتی وقتی کاراکتر اصلی فیلمی نباشد. میا فارو فیلم های این دوره انگار از دل فیلم های صامت بیرون آمده. شکنندگی ذاتی اش نگران مان می کند. معصومیت او با اودری هپبورن نسبتی ندارد. هپبورن دختر شاه پریان فیلم های سینمای کلاسیک است. او دختر قصه و افسانه است . میا فارو اما از دل خیابان های نیویورک بیرون آمده. او یکی شبیه ما است با این تفاوت که آرزویی را انگار در دلش زنده نگه داشته.

آلیس ( ۱۹۹۰ )نمونه ای ترین فیلم اوست. میا فارو این فیلم تجسم نوعی نیاز به زندگی درونی است که از آدم های چون او دریغ شده. آلیس نوع کمال یافته تاثیرپذیری آلن از برگمان است. شخصیت اصلی فیلم او بالاخره با چیزی آرام و قرار می گیرد. این چیز رویایی، نه معجون معجزه بخش دکتر یانگ که همان رویای ساده و به ظاهر کودکانه آلیس است برای مادر ترزا شدن. آلیس وودی آلن از یک جا ماندن در قفسی طلایی که برایش ساخته اند خسته شده و در پی تغییر است. این تغییر را برخلاف فیلم های برگمان با درد و رنج بدست نمی آورد. راه او پشت کردن به واقعیتی است که دنیا برایش تدارک دیده و معجون جادویی دکتر یانگ قرار است آن را برایش آسان و قابل تحمل کند.

آلیس ما را یاد نورا خانه عروسک ایبسن می اندازد. زمانی که در پایان آن نمایش، زن در خانه را به روی شوهر بست و از خانه رفت. این تصمیم برای تغییر را در هیچ کدام از شخصیت های آلن به این وضوح نمی بینیم. میا فارو آن را در آلیس برای همیشه جاودانه کرد.

میا فارو تا سال ها بخش جدا نشدنی فیلم های وودی آلن بود. در نبود او دنیای او فیلم های آلن دستخوش تغییری اساسی شد. یک دهه بعد از جدایی از آلن، لوکیشن داستان ها از نیویورک، شهر مورد علاقه آلن، به جاهایی رفت که پیش از آن تصورش هم مشکل بو.د. آلن حالا همچون یک توریست در پی کشف و دیدن دنیا بود. . تغییر آن قدر گسترده بود که حالا وودی آلن بزرگ تراژدی های عمیق و تکان دهنده ای چون MACH POINT می ساخت. دنیای فیلم های آلن پیچیده شد. آن تمایز روشن بین خیر و بدی از بین رفت. سادگی میا فارو وار دیگر در هیچ فیلمی دیده نشد. این سادگی و معصومیت چیزی شد که در فیلمی مثل نیمه شب در پاریس برای دیدنش باید به زمان های گذشته سفر می کردی. تازه آن زمان می فهمیدی سادگی چیزی است فرار که نمی توان پیدایش کرد شاید در زمان حال. زیر بارانی در یکی از خیابان های پاریس. در ملاقات با دختر کتابفروش پاریسی. صحنه ای یادآور دیدار با میافارو در یکی از خیابان های نیویورک در برادوی دنی رز. میا فارو سفری بود که در انتها باز او را می دیدی در شکل و شمایلی متفاوت. با او در دل خیابان گم می شدی. انگار خودت را پنهان می کردی از چشم دوربین کنجکاوی که این سادگی را می خواست ثبت کند.