سعید مروتی

در فقدان اقتباس سینمایی از آثار ادبی به‌عنوان سنتی پایدار (چیزی که از دیرباز در هالیوود وجود داشته)، داستان ادبیات معاصر و سینمای ایران بیشتر براساس روابط و علایق شخصی شکل گرفته و پیش رفته. از دل پیوند میان روشنفکران در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ و رابطه و رفاقت میان داستان‌نویسان شاخص و فیلمسازان موج نو، از چند داستان مهم فارسی فیلم‌هایی ساخته شد که تعدادی از آنها همچنان جزو بهترین‌های تاریخ سینمای ایران هستند. این پیوند و ارتباط نویسنده و فیلمساز به دلایل متعددی که پرداختن به آن خود می‌تواند موضوع مقاله‌ای مستقل و مفصل باشد، پس از انقلاب قطع شد؛ نتیجه اینکه از بهترین داستان‌های فارسی چهاردهه اخیر، کمتر فیلمی ساخته شده و ارتباط میان ادبیات معاصر و سینمای ایران در پایین‌ترین سطح ممکن قرار دارد. به‌همین دلیل در انتخاب‌های ما از داستان‌های مهم ایرانی که به فیلم برگردانده شده‌اند، دوران قبل از انقلاب و فاصله‌ سال‌های ۱۳۴۸ تا ۱۳۵۳ سهم بیشتری از ۴۰ سال اخیر دارند. جای خالی «شوهر آهوخانم» (علی‌محمد افغانی)، «دایی‌جان‌ ناپلئون» (ایرج پزشکزاد)، «بوف کور» (صادق هدایت)، «تنگسیر» (صادق چوبک)، «معصوم اول» (هوشنگ گلشیری)، «آرامش در حضور دیگران» (غلامحسین ساعدی)، «آشغالدونی» (غلامحسین ساعدی)، «قصه‌های مجید» (هوشنگ مرادی‌کرمانی) و… را هم به حساب کمبود مشکل همیشگی فضا بگذارید.

واهمه‌های بی‌نام و نشان 

ساعدی از اوایل دهه ۴۰ تا اوایل دهه ۵۰ بهترین داستان‌نویس ایران بود و مجموعه به‌هم‌پیوسته عزاداران بَیَل هم محصول این دوران است. روستای بَیَل هم مشخصه‌های روستایی ایرانی را دارد و با فضاسازی چیره‌دستانه ساعدی ملموس است و در عین حال روستایی است مخلوق نویسنده که از جزء تا کل‌ا‌ش با تخیل نیرومند ساعدی شکل گرفته است.

در ۸داستان به‌هم‌پیوسته ما با بیل و ساکنان مفلوکش همراه می‌شویم؛ با شخصیت‌هایی که مثل  اغلب کاراکترهای ساعدی دچار اضطراب و هراس‌اند و اغلب هم از چیزی موهوم می‌ترسند. با اینکه شخصیت‌ها مشترک‌اند و مکان رخ‌دادن وقایع ثابت، هر داستان به‌صورت مستقل هویت و فردیت دارد؛ یعنی می‌شود داستان‌ها را جدا از هم خواند و در عین حال پیوندی معنایی در کل مجموعه مشهود است. مثلا اسلام به‌عنوان مغز متفکر روستا، مهم‌ترین کاراکتر مجموعه عزاداران بیل است و در انتهای داستان هشتم او هم از بیل می‌گریزد و روستای نفرین‌شده را ترک می‌کند.

* فیلمی که براساسش ساخته شد: فیلم گاو (داریوش مهرجویی ۱۳۴۸) براساس قصه چهارم عزاداران بیل ساخته شده. ساعدی و مهرجویی تنه اصلی فیلم را از این داستان اقتباس کرده‌اند ولی شخصیت‌ها و خرده‌روایت‌هایی از دیگر داستان‌های مجموعه هم به فیلم راه یافته. نتیجه ،یکی از بهترین اقتباس‌های سینمای ایران از ادبیات معاصر بود که فیلمی تاریخ‌ساز هم از کار درآمد. پیش از ساخته شدن فیلم گاو، نمایشنامه‌ای براساس داستان ساعدی به کارگردانی جعفر والی اجرا شد. فیلمنامه گاو بیشتر به این اجرای تئاتری نزدیک است تا قصه چهارم مجموعه عزاداران بیل. قصه با شیون زن ‌مش‌حسن و مرگ گاو شروع می‌شود ولی در فیلم ما عاشقانه‌های مش‌حسن با گاوش را می‌بینیم؛ مقدمه‌ای لازم برای درک جنونی که مش‌حسن پس از مرگ گاوش دچار آن می‌شود. همچنان که در فیلم، مرگ مش‌‌حسن را می‌بینیم ولی در قصه‌ ساعدی ماجرا به سکوت می‌گذرد. در کل فیلم گاو به روح قصه چهارم عزاداران بیل وفادار است ولی در جزئیات با آن تفاوت‌هایی دارد؛ تغییراتی برای دراماتیک‌تر کردن داستان و تبدیل مناسب آن به فیلم سینمایی.

داش‌آکل مُرد لوطی! 

میان داستان‌های کوتاه هدایت، «داش‌آکل» جایگاهی ویژه دارد. به لحاظ تکنیکی این یکی از خوش‌ساخت‌ترین داستان‌های هدایت است و لحن و زبان و حال و هوایش به فرهنگ ایرانی بسیار نزدیک است. داش‌آکل به قول کاتوزیان در کتاب «صادق هدایت از افسانه تا واقعیت»، داستان تقابل لوطی (داش‌آکل) و لات (کاکارستم) است. در میانه این تقابل، عشقی نیرومند هم از راه می‌رسد و داش‌‌آکل را ویران می‌کند. عشق به مرجان دختر حاجی‌صمد. حاجی هنگام مرگش، داش‌آکل را وصی خانواده‌اش کرده است. در داش‌آکل خبری از پیچیدگی فرمی بوف‌کور نیست و صادق هدایت داستانش را سرراست بیان می‌کند. تقابل میان خیر و شر به‌راه می‌اندازد و از همان سطر اول با ایجاز و سادگی استادانه‌ای خواننده را به بهترین شکل وارد جهان اثر می‌کند؛ «همه اهل شیراز می‌دانستند داش‌آکل و کاکارستم سایه همدیگر را با تیر می‌زنند.»  بعد از این شروع درخشان، هدایت داستانش را بدون حاشیه‌روی و حشو و زواید و با فصاحت تمام روایت می‌کند و از مصائب لوطی جوانمردی می‌گوید که در روزگاری نامراد گرفتار آمده است و طبق سنت هدایت، در نهایت این تیر‌گی‌است که به روشنایی فائق می‌آید.

* فیلمی که براساسش ساخته شد:  کیمیایی جوان در ۲۹سالگی جسارت کرد و سراغ داستانی از صادق هدایت بزرگ رفت و آن را به سیاق خودش ساخت. در مقایسه داستان با فیلم می‌توان گفت بیشتر تغییراتی که کیمیایی ایجاد کرده به غنای اثرش انجامیده؛ از عوض کردن محل اولین ملاقات داش‌آکل و مرجان گرفته که به یکی از زیباترین سکانس‌های عاشقانه تاریخ سینمای ایران منجر شد تا اضافه کردن شخصیت اقدس که به عنوان کاراکتری مکمل که هم شخصیت‌پردازی خوبی دارد و هم به‌درستی در فیلم جا می‌افتد. مهم‌ترین تغییر کیمیایی در داستان، عوض کردن فرجام ماجراست.

در داستان هدایت، داش‌آکل به استقبال مرگ می‌رود و آگاهانه خود را در معرض قمه کاکارستم قرار می‌دهد؛ رویکردی کاملا همسو با جهان هدایت. اما داش‌آکل کیمیایی اهل خودکشی نیست و قبل از از پای درآمدن، جان کاکارستم را هم می‌گیرد. این تفاوت بینش هدایت داستان‌نویس و کیمیایی کارگردان است و داش‌آکل فیلمی است به‌شدت کیمیایی‌وار که در آن از داستان معروف هدایت بهره گرفته شده.

خشم و هیاهو 

هوشنگ گلشیری در اولین داستان بلندش به اوجی دست می‌یابد که اگر تنها همین رمان را هم نوشته بود نامش در ادبیات ایران به‌عنوان نویسنده‌ای خلاق ماندگار می‌شد. «شازده احتجاب» رمانی است کوتاه که به شیوه جریان سیال ذهن روایت می‌شود؛ فرم روایی مورد علاقه گلشیری که آن را در آثار بعدی‌اش چون «کریستین و کید»، «بره گمشده راعی»، «آینه‌های دردار» و «جن‌نامه» هم ادامه داد ولی به‌ندرت توانست انسجام روایی شازده احتجاب را در بقیه کارهایش تکرار کند. گلشیری در بهترین رمانش ماجرای اشرافیتی رو به زوال را روایت می‌کند. ماجرای شازده احتجاب که آخرین بازمانده از خاندانی اشرافی است و در آخرین ساعات زندگی‌اش گذشته خود و خاندانش را مرور می‌کند؛ از فخر‌النساء همسرش که از دنیا رفته ولی همچنان حضوری مسلط بر ذهن  شازده دارد گرفته تا کلفتش فخری، نوکرش مراد و اعضای خانواده‌اش که عمری ظلم کردند و قتل کردند و خون ریختند. خواب‌های هولناک شازده احتجاب او را به دالان‌های هراسناک گذشته سیاه خاندانش می‌برد. نثر درخشان و روایت موجز، شازده احتجاب را به داستانی تبدیل می‌کند که با وجود روایت غیرخطی و رفت و برگشت‌های مداوم به گذشته و بازگشت به حال، هرگز خواننده‌اش را گیج نمی‌کند و لذتی سرشار نصیبش می‌کند.

* فیلمی که براساسش ساخته شد:  بهمن فرمان‌آرا فیلم «شازده احتجاب» ( ۱۳۵۲) را براساس فیلمنامه‌ای که به‌صورت مشترک با هوشنگ گلشیری نوشته بود کارگردانی کرد. همکاری نویسنده در نگارش فیلمنامه، به اثری انجامیده که تا حد مقدور و ممکن به کتاب وفادار است و تغییرات حاصله هم برای سینمایی‌ترکردن ماجرا بوده است. شازده احتجاب فضاسازی فوق‌العاده‌ای دارد و به یاری حضور قدرتمند جمشید مشایخی در نقش اصلی و فیلمبرداری سیاه‌ و سفید نعمت حقیقی به اقتباسی موفق تبدیل شده است. موفقیت فیلم را می‌توان محصول افق مشترک نویسنده داستان و کارگردان نیز دانست. فرم ‌روایی فیلم نسبت به داستان ساده‌تر است و نشانه‌ای از درک فیلمساز از تفاوت میان مدیوم سینما با ادبیات.

مرثیه‌های خاک

بهترین نویسنده ادبیات روستایی در یکی از کمال‌یافته‌ترین آثارش که مربوط به دوره اول فعالیتش است، تابلویی ماندگار از رنج و مصائب یک خانواده خلق می‌کند؛ خانواده باباسبحان که به‌همراه پسرانش صالح و مسیب و عروسش شوکت زندگی می‌کند. پسران باباسبحان بر سر زمینی زراعت می‌کنند که مالکش زنی به نام عادله است. عادله زمینی که سال‌ها باباسبحان و پسرانش در آن زراعت کرده‌اند را به غلام، مردی بی‌ریشه و شرور اجاره می‌دهد و درگیری میان غلام و پسران باباسبحان فاجعه می‌آفریند. در «آوسنه باباسبحان» مهارت چشمگیر دولت‌آبادی به‌عنوان داستان‌نویسی که روستا و مناسباتش را می‌شناسد به رمانی پرکشش انجامیده که در آن توصیف در خدمت روایت و پردازش کاراکترها قرار دارد و در آن خبری از اطناب و تصنع آثار اخیر نویسنده نیست.

* فیلمی که براساسش ساخته شد:  «خاک» (مسعود کیمیایی۱۳۵۲) جنجالی‌ترین اقتباس سینمای ایران از ادبیات معاصر است. تغییراتی که کیمیایی در داستان داد و مهم‌ترینش جایگزین کردن ارباب خارجی زن به‌جای عادله است، اعتراض دولت‌آبادی را به دنبال داشت. کیمیایی جای صالح و مسیب را هم در فیلمش عوض کرد تا بازیگر مورد علاقه‌اش در نقش اصلی قرار گیرد.
در آوسنه باباسبحان، غلام خودش را به ژاندارمری تحویل می‌دهد ولی در فیلم خاک، کیمیایی ترجیح می‌دهد که صالح انتقام خون برادر را بگیرد. زمینه روستایی فیلم، امکان مناسبی برای کیمیایی فراهم کرد تا به ژانر مورد علاقه‌اش (وسترن) نزدیک شود و نتیجه، یکی از سینمایی‌ترین آثار دهه ۵۰ فیلمساز است و احتمالا همین میزانسن‌ها و قاب‌بندی‌های جان‌فوردی باعث تحسین منتقدان در زمان اکران فیلم شد. خاک، فیلم محبوب منتقدان دهه ۵۰ بود و سینمایی‌نویسان کمترین میزان همدلی را با اعتراض دولت‌آبادی نشان دادند ولی در گذرزمان این اقتباس جنجالی کیمیایی زیر سایه «قیصر» و «گوزن‌ها» کمتر در یادها ماند.

تغزل و خاطره

داستان «درخت گلابی» که اولین بار در زمستان ۷۳ در مجله «کلک» منتشر شد و بعد به مجموعه «جایی دیگر» راه یافت، تجربه‌‌ای است  در تداوم و تکامل خاطره‌های پراکنده. نویسنده میانسالی که تجربه مبارزه سیاسی حاصلی جز سرخوردگی برایش به‌همراه نداشته به باغی پناه‌ آورده تا کتاب تازه‌اش را بنویسد. نویسنده در نوشتن ناکام است و به‌نظر می‌رسد حرفی برای گفتن ندارد. درخت گلابی باغ دماوند هم به تعبیر باغبان قهر کرده و برخلاف سال‌های پیش بار نداده است؛ درختی که دریچه‌ای می‌شود برای بازگشت به گذشته، به دوران خوش کودکی و جوانه‌زدن عشق به «میم»؛ به تغزل و خاطره و عشق و اندوه.

* فیلمی که براساسش ساخته شد:  فیلم «درخت گلابی» (داریوش مهرجویی ۱۳۷۶)اقتباس وفادارانه‌ای از داستان گلی ترقی است. برخلاف مسعود کیمیایی که منبع اقتباس را در خدمت تالیف شخصی قرار می‌دهد و من فردی‌اش همیشه نیرومندتر و فراتر از داستانی است که از آن برداشت می‌کند، مهرجویی اغلب درخدمت غنی‌کردن مایه‌های داستانی و جهان نویسنده است. به‌نظر می‌رسد مفهوم مولف‌بودن برای مهرجویی در همان مرحله انتخاب منبع معنا می‌یابد. پس از انتخاب داستان، مسئله مهرجویی این است که چگونه می‌شود اثری ادبی را سینمایی کرد. در درخت گلابی، مهرجویی با هوشیاری متوجه می‌شود که این داستان با کمترین میزان تغییر، قابلیت فیلم شدن دارد. بنابراین غنای ادبی را با زیبایی بصری همراه می‌سازد و جزئیات داستان را به شکلی کاملا سینمایی به تصویر می‌کشد. با درکی درست و هوشی سرشار، تغزلی که در داستان گلی ترقی مشهود است را به میزانسن تبدیل می‌کند و از دل ادبیات، سینما می‌آفریند. تغییرات اندکی هم که در داستان می‌دهد هوشمندانه هستند؛ متد کم‌کردن فاصله سنی محمود با میم که عاشقانه اثر را باورپذیر کرده است. فیلم مهرجویی دستاورد داستان گلی ترقی را نه‌تنها هدر نمی‌دهد که به عمق و معنایش می‌افزاید. به تبلور اندوه و به‌بارنشستن عشق؛ به اندوه و عشقی که از دست رفته؛ عشقی که محمود شایان آن را فدای تبعیت از دنیای سیاست و ایدئولوژی کرده است.

خواب در بیداری

جعفر مدرس صادقی در «گاوخونی» با حرکت مداوم میان خواب و بیداری، میان گذشته و حال پیوند برقرار می‌کند و به‌شکلی جالب‌توجه تخیل را با عالم واقعیت همسو و گذشته را در حال جاری می‌کند. راوی با دیدن خوابی به دوران کودکی‌اش می‌رود؛ به خاطره‌ای از سال‌های دور که همراه پدر به زاینده‌رود رفته است. او که با دوستانش در آپارتمانی در تهران زندگی می‌کند هربار در خواب خود را در حال آبتنی یا قایقرانی در زاینده‌رود می‌بیند و عموما هم با هراس از غرق‌شدن از خواب می‌پرد. با راوی به گذشته می‌رویم و با پدر خیاطش که کاراکتری زنده و ملموس و صاحب فردیت است آشنا می‌شویم. اینکه سایه سنگین گذشته برسر حال افتاده در داستان گاو خونی، با روایتی منسجم و هدفمند متبلور می‌شود. در اواخر داستان راوی به همراه پدرش از تهران قدیم به زاینده‌رود در اصفهان می‌رسد و خاطره‌ای از دوران جوانی پدر و آشنایی‌اش با زنی لهستانی، حسی از حسرت را در فضای اثر آکنده می‌کند. گاوخونی، هم به تفسیرهای مختلف راه می‌دهد و هم ورای هر تاویل و تفسیری، به زیبایی داستان می‌گوید و خواننده‌اش را درگیر جهان اثر می‌کند. این شاید بهترین داستان نویسنده پرکارش باشد و از بهترین آثار ادبیات داستانی ایران در دهه ۶۰٫

* فیلمی که براساسش ساخته شد: فیلم «گاو خونی» (بهروز افخمی ۱۳۸۳) بیش از هرچیز نشانه احترام و علاقه فراوان کارگردان به داستان مدرس صادقی است؛ علاقه فراوانی که باعث شده افخمی داستانی را که مناسب مدیوم سینما نیست به فیلم برگرداند. در بسیاری از فصول فیلم ما فقط صدای راوی (بهرام رادان) را روی نماهایی اغلب زیبا و خوش‌ترکیب می‌شنویم. بهترین لحظات فیلم با حضور عزت‌الله انتظامی در نقش پدر راوی رقم خورده ولی درنهایت این ساخته افخمی فیلمی مدال‌آور از کار درآمده که تنها نشان می‌دهد سازنده‌اش چقدر داستان گاوخونی را دوست داشته و چگونه با وجود تلاش‌اش موفق نمی‌شود ادبیات را به سینما تبدیل کند.

همشهری