سینماسینما، منوچهر دین‌پرست

در باب سینمای فرهادی صحبت کردن سهل و ممتنع است. او سینماگری است که جنس و فضای معرفتی سینما را به‌خوبی شناخته و توانسته ایده‌های خود را که از دامنه و گستره‌ای نسبتا جدی برخوردار است، در عالم سینما قرار دهد. او با بهره‌گیری از مفاهیم انتزاعی که با جهان عینی نسبتی وثیق دارد، ارتباط جدی برقرار کرده است. به‌طوری‌که می‌توان سینمای او را سینمایی دانست که معنا و مفهوم در آن موج می‌زند. باری، قصد برشمردن ویژگی‌های سینمای فرهادی را ندارم و در این اندک مجال نیز نمی‌توان به تاملات و ویژگی‌ها و کاستی‌های سینمای او اشاره کرد، اما به واسطه فیلم جدید فرهادی، نگاهی داشته باشیم به «همه می‌دانند» فرهادی و جهان پر از تاملاتش.

«همه می‌دانند» در قالب یک داستان نسبتا معمایی و هیجان‌انگیز مخاطب را در کانون رویدادی قرار می‌دهد که می‌توان آن را در گستره کشاکش حقیقت- پنهان یا آشکار- خفا نگریست. فرهادی توانسته با تنظیم دستگاه دینامیک فیلم، فضای دوگانه‌ای را ایجاد کند که ما دائما با لایه‌ای یا بخشی از حقیقتی که پنهان شده، روبه‌رو شویم. لایه‌ای که به مرور در بخش‌های مختلف فیلم آشکار می‌شود. حقیقتی که گویی همه می‌دانند و کسی نمی‌گوید. داستان فیلم بر اساس پنهان‌کاری لائورا و پاکو شکل گرفته است. دو دوستی که گویی زمانی دلداده یکدیگر بودند و در این میان فرزندی به دنیا آمد که از آن پاکو بود و لائورا آن را پنهان کرده و اینک با مفقود شدن فرزندش که عده‌ای آن را ربوده‌اند و تقاضای پول کرده‌اند، ما با داستانی روبه‌رو می‌شویم که با آمدن همسر لائورا، یعنی الخاندرو، فیلم در کالبدی قرار می‌گیرد که دوگانگی حقیقت -پنهان یا آشکار- خفا را می‌توان به‌خوبی دریافت. فرهادی با ایجاد چنین دوگانگی‌ای است که استعداد ویژه‌ای می‌یابد تا مخاطب با مفاهیمی چون صداقت و دروغ به شکلی عینی و ملموس آشنا شود. اگرچه او فیلم‌سازی است که به‌شدت از پند و نصیحت یا نتیجه‌گرایی دوری کرده و مخاطب را در منظومه‌ای قرار می‌دهد که تناسب‌ها به‌خوبی رعایت می‌شود.

فارغ از مضمون فیلم که چیرگی جدی بر ساحت فیلم دارد، ما با فضاهایی روبه‌رو می‌شویم که گویی خود نیز می‌توانیم در آن قرار گیریم و این نیز از ویژگی تکین «همه می‌دانند» است؛ ویژگی‌ای که فارغ از هم‌ذات‌پنداری با ساختار فیلم می‌توانیم ساحت ادراکی آن را به‌خوبی دریابیم و با سونوگرافی اجزا و کلمات به ایده اصلی فیلم دست پیدا کنیم. اگرچه فیلم با تنش و اضطراب به پیش می‌رود، اما این اضطراب  ساحت فیزیکی فیلم را به هم نریخته و ساده‌انگارانه است که تصور کنیم با چنین اضطرابی ما با به‌هم‌ریختگی روبه‌رو می‌شویم که مرز معنا و توهم آشکار نشود. فرهادی با قرار دادن مخاطب در آستانه چنین مرزی است که به ما می‌گوید از ایده اصلی که همانا درک اخلاقی آن و رهایی از دروغ و پنهان‌کاری است، فضایی معصومانه و عاری از گناه برای خود نسازیم.

به نکته دیگری که اشاره می‌کنم، موضوع سفر است. در «همه می‌دانند» گویی عده‌ای باید در سفر باشند؛ لائورا که از سفر آمده، یا همسرش که هنوز در آرژانتین است، یا کسی که دخترش را ربوده می‌خواهد به آلمان برود، یا… سفر فارغ از تداعی معنی خاصی که دارد، در «همه می‌دانند» نشان از یک تحرک و جابه‌جایی است که او را از جایی به جای دیگری رهنمون می‌کند، که جای جدید او را با الزاماتی آشنا می‌کند که می‌توانیم آن را در بستر فیلم به‌خوبی بیابیم. به عبارتی، سفر از دل تاریکی به نور و رهایی از یک سکون است. فرهادی با استفاده از مفهوم نور دائما آن را به رخ مخاطب می‌کشاند. ما با مشاهده و درک نوری که در تاریکی زمان فیلم می‌بینیم، به‌خوبی مفاهیم برساخته کشاکش حقیقت -پنهان یا آشکار- خفا را می‌توانیم درک کنیم.

فرهادی در این فیلم با رهایی از فضایی که می‌توانست او را در چنبره ایدئولوژیک قرار دهد، رها شده و با دستی باز مضمونی را روایت می‌کند که امکان آن در چنین فضایی مقدور نبود. بر این اساس است که منطق فهم «همه می‌دانند» سخت و دشوار نیست و پازل‌ها به‌خوبی در کنار هم چیده شده‌اند و مخاطب با حذف یا رویابافی شخصیت‌ها روبه‌رو نمی‌شود و با جهانی روبه‌رو می‌شود که این‌بار در یک روستای اغواکننده اسپانیایی می‌بینیم.

منبع: ماهنامه هنروتجربه