سینماسینما، سیدرضا صائمی
در سال گشته در کنار الگوی اکران فیلم‌های کوتاه در یک بسته سینمایی مشترک شاهد اکران ۹ مستند پرتره از چهره‌های شاخص ایرانی بودیم که هر کدام به زندگی و شخصیت یکی از مفاخر و مشاهیر ایرانی در حوزه‌های گوناگون فرهنگ و هنر و ادب معاصر ایرانی می‌پرداختند. مستندهایی که فارغ از سویه هنری‌شان از حیث ضرورت اجتماعی و فرهنگی قابل توجه و تامل بودند و تولید و نمایش آن‌ها می‌تواند به‌ویژه نسل جوان را هم با شخصیت‌های شاخص ایرانی آشنا کند و هم با الگوهای عینی موفقیت. مستند پرتره همواره یکی از جذاب‌ترین نوع مستندهاست که البته پیچیدگی و دشواری های خاص خود را در تولید دارد و برخلاف تصور برخی، ساده و راحت نیست. در میزگردی که با حضور چهار تن از مستندسازان این ۹ اثر می‌خوانید، متوجه لایه‌های پیچیده و چالش‌هایی که یک مستندساز در ساخت یک مستند چهره‌نگار دارد، بیشتر آشنا می‌شوید. در این میزگرد که بخش اول آن را در این شماره می‌خوانید، پیروز کلانتری (کارگردان مستند «همایون»)، همایون امامی (کارگردان مستند «گلدونه، مش رحیم، صغرا و دیگران»)، مریم سپهری (کارگردان مستند «زنبورک در گام مینور») و فرهاد شیخان (کارگردان مستند «در جست‌وجوی صبح») درباره شناخت مستند پرتره و رمز و رازهای آن‌ها، صحبت‌های قابل تاملی دارند؛ صحبت‌هایی درباره ساختار مستند پرتره و اهمیت ساخت آن‌ها.
مستندهای چهره‌های ایرانی احتمالا به قصد معرفی و شناخت برخی شخصیت‌های برجسته ایرانی در حوزه‌های مختلف ساخته شده، اما این سوال همیشه برای من وجود داشته که مستندهای پرتره درنهایت باید آشنایی‌زایی کند یا آشنایی‌زدایی؟ از این حیث که ممکن است مستندساز تصویری از سوژه ارائه دهد که با تصویر ذهنی و شناخت احتمالی مخاطب از سوژه که در این‌جا یک شخصیت است، متفاوت باشد. به نظر می‌رسد مستندساز غالبا در پی معرفی و شناساندن یک شخصیت باشد، اما این شناخت باید روایت همان چیزهایی باشد که ممکن است مخاطب از قبل درباره یک شخصیت بداند، یا اطلاعات و روایت تازه‌ای از شخصیت ارائه دهد؟
امامی: واقعیت این است که وقتی از مستند شخصیت‌نگار حرف می‌زنیم، خود این ساختار خودبه‌خود به دو بخش تقسیم می‌شود. یکی مستندهای بیوگرافی و زندگی‌نامه‌ای است که غالبا کارکرد اطلاعاتی دارد و مخاطب را با شخصیت آشنا می‌کند و سعی دارد نگاهی دایره‌المعارفی به سوژه داشته باشد. نوع دوم مستندهای شخصیت‌نگار به وجوه پنهان و ناگفته یک شخصیت می‌پردازد و در واقع به روح پنهان سوژه می‌پردازد. به نظرم مستند پرتره بیشتر بر این رویکرد و ساختار بنا می‌شود. ضمن این‌که معتقدم آشنایی‌زدایی لزوما به معنای انکار یا نپرداختن به وجوه آشنای یک شخصیت نیست، بلکه زدودن نگاه سطحی و گاه ژورنالیستی و پرداختن به واقعیت‌های عمیق‌تری است که پیرامون یا درون زندگی یک شخصیت وجود دارد.
کلانتری: گاهی مردم چیزهای را که دوست دارند، به شخصیت مورد علاقه خود الصاق می‌کنند که آشنایی‌زدایی در این نقطه معنا پیدا می‌کند. ضمن این‌که به قول آقای امامی لزوما همه اطلاعاتی که در افکار عمومی نسبت به یک شخصیت وجود دارد، غلط نیست، اما ممکن است از منظر مستندسازی اطلاعات سطحی و پیش‌پاافتاده‌ای باشد که مستندساز باید مراقب باشد در دام آن‌ها نیفتد، چون برخی از آن‌ها جذابیت‌های حاشیه‌ای هم دارند. البته مستندساز می‌تواند برخی از اطلاعات را در اثر خود مورد نقد و تحلیل قرار دهد و به روشن‌گری دست بزند.
در واقع این‌جا دو مسئله اهمیت پیدا می‌کند. یکی شناخت تازه از سوژه است و دیگری شناخت عمیق‌تر. سوال این‌جاست که مستندهای پرتره بیشتر در پی کدام‌یک از این دو هدف است؟
امامی: هر دو این‌ها می‌تواند اهداف یک مستند باشد و دور از ماهیت و هدف مستندسازی نیست. در واقع هر کدام از این دو هدف ارزشمند است. ضمن این‌که این به هدف مخاطب هم برمی‌گردد که از پی تماشای مستند پرتره به دنبال چیست و در چه سطحی اغنا می‌شود. قطعا یک مخاطب جدی‌تر علاقه‌مند است شناخت عمیق‌تری نسبت به شخصیت‌های مورد علاقه خود پیدا کند، حتی اگر به آشنایی‌زدایی از آن چهره منجر شود. بااین‌حال یادمان باشد فارغ از این‌که مستند پرتره چه سطحی از شناخت را در مخاطب ایجاد می‌کند، به عنوان ابزاری برای ثبت تصویری و تاریخی شخصیت‌های مهم، ارزشمند است و در انتقال میراث فرهنگی به نسل‌های بعدی نقش مهمی ایفا می‌کند. مثلا شاید بگویم مراسم خاک‌سپاری فروغ فرخزاد به خودی خود فاقد ارزش هنری است، اما وقتی تصاویری را که ناصر تقوایی از این مراسم ثبت کرده می‌بینیم، پی به ارزش و جایگاه آن می‌بریم و صرفا ثبت این لحظات از یک شخصیت ادبی و هنری ارزشمند است، به‌ویژه برای آیندگان که علاقه‌مندند از فیلم و عکس زندگی شخصیت‌های مورد علاقه خود را رویت کنند. ضمن این‌که همین تصاویر و فیلم‌های ضبط‌شده می‌تواند سرنخ‌هایی برای پژوهش‌گران باشد که به مطالعه عمیق‌تری نسبت به زندگی افراد برجسته می‌پردازند.
با این حساب، مستند پرتره خودش به انواع مختلف تقسیم می‌شود و در واقع صورت یگانه‌ای ندارد.
امامی: دقیقا همین‌طور است، حتی در همین ۹ مستند چهره‌های ایرانی هم شما می‌توانید گونه‌های مختلف مستند پرتره را تماشا کنید که هر کدام بنا به نوع رویکرد خود به شناخت‌های متفاوتی در نزد مخاطب می‌رسد و به شیوه‌های متفاوتی به روایت شخصیت‌های مورد نظر خود می‌پردازد.
کلانتری: در واقع باید بین موضوع و رویکرد در مستند تفکیک قائل شد. در مستند پرتره هم اگرچه موضوع ممکن است یک چیز باشد، مثلا معرفی یک شخصیت، اما رویکردهای متفاوتی در بازنمایی این شخصیت‌ها وجود دارد که آن‌ها را از هم تفکیک می‌کند. یک مستند پرتره حتی ممکن است رویکرد انتقادی هم داشته باشد. محتوای مشترک لزوما به معنای فرم یگانه و واحد نیست. مثلا در همین مستندهای پرتره گاهی با شخصیت و مولف آشنا می‌شویم و گاهی با تالیف و آثار آن شخصیت.
امامی: لازم است به این نکته هم اشاره کنیم که مستند پرتره لزوما درباره شخصیت‌ها و افراد معروف و مشهور نیست، اگرچه آن‌ها را هم در بر می‌گیرد، یا اکثر مستندسازان گرایش دارند به آن‌ها بپردازند، اما مستند پرتره می‌تواند درباره هر فردی باشد که پرداختن به زندگی و شخصیت او واجد نکات جذاب و دیدنی است و می‌تواند به شناخت تازه‌ای در ذهن مخاطب ختم شود. چه بسا گاهی مستند پرتره درباره یک شخصیت ویژه نه لزوما معروف تازه باعث معروف شدن او بشود. سال‌ها پیش دوستم، علیرضا انصاریان، مستندی ساخت درباره شخصی به اسم بیوک آقا که خوب تار می‌زند، اما یک شخصیت شیزوفرنی داشت و البته شناخته‌شده هم نبود، یا مثلا آسید علی میرزا در مستند «پ مثل پلیکان» نمونه دیگری از این مستندهاست که شخصیت‌ها معروف نیستند، اما جذابیت و پتانسیل لازم برای تبدیل شدن به یک مستند پرتره را دارند.
سپهری: من در سه مستند اخیری که ساختم، دقیقا درگیر همین موضوع بودم؛ این‌که اگر قرار است یک مستند پرتره بسازیم، باید سراغ چه کسی برویم و از چه کسی فیلم بسازیم. این‌که آیا سوژه ما باید از قبل آشنا باشد، یا قرار است من مستندساز از طریق اثرم مخاطب را با آن شخصیت آشنا کنم. من فکر می‌کنم مخاطب‌شناسی و دغدغه آن در ساخت مستند پرتره اهمیت مضاعف پیدا می‌کند و این‌که قرار است این آثار برای چه کسانی به نمایش درآید و قرار است چه تاثیری روی آن‌ها بگذارد. فکر کردن به این مسئله کمک می‌کند مستندساز به شیوه‌های موثر روایت شخصیت در اثرش بیشتر دقت کند. من وقتی خواستم درباره دکتر نفیسی شروع به مستندسازی کنم، خود ایشان به من گفتند من سلبریتی نیستم، سیاسی هم نیستم. کار من پژوهش است و آدم‌ها من را نمی‌شناسند، چرا می‌خواهی درباره من فیلم بسازی و قرار است چه کسانی این فیلم را ببینند. خود این سوالات کمک کرد تا درباره فلسفه و رویکرد فیلمی که می‌خواهم بسازم، فکر کنم و به نظرم پیش از هر کس این خود مستندساز است که باید جواب این سوالات را پیدا کند و پاسخ روشن و اقناع کننده‌ای برای آن بیابد و مبتنی بر آن پیش برود.
در واقع گاهی مخاطب شخصیت را نمی‌شناسند، اما از سبک زندگی یا ویژگی‌های انسانی و اخلاقی او تاثیر می‌پذیرد. بر این اساس می‌توان گفت یکی از کارکردهای مستندهای پرتره همین کارکردهای آموزشی و تربیتی است.
سپهری: دقیقا همین‌طور است. خیلی از کسانی هم که فیلم را دیدند، دکتر نفیسی را نمی‌شناختند و می‌گفتند شاید از این به بعد کارهای ایشان را هم دنبال نکنیم، اما به عنوان یک شخصیت و کاراکتر مستقل و تاثیرگذار از تماشای آن لذت بردیم و تاثیر پذیرفتیم. ضمن این‌که در خلال فیلم، اطلاعاتی هم درباره دکتر نفیسی درباره زندگی‌نامه‌اش داده می‌شد و درنهایت مخاطبی که او را نمی‌شناخت هم شناخت نسبی درباره این شخصیت پیدا می‌کرد. به نظرم مستندساز با توجه به جنس دغدغه‌هایش نوع روایتش از یک شخصیت را انتخاب می‌کند و بر اساس این انتخاب به ترسیم شخصیت او می‌پردازد.
کلانتری: در واقع گاهی در مستند پرتره مستندساز مخاطب را برای شناختن یک شخصیت برجسته دعوت می‌کند. وقتی قصد دارید کسی را بشناسانید، یک‌سری اطلاعات عمومی درباره زندگی او ارائه می‌دهید، اما وقتی می‌خواهید مخاطب را به شناخت آن شخصیت دعوت کنید، سعی می‌کنید به لایه‌های عمیق‌تر و درونی‌تر شخصیت بروید و مخاطب را با تفکر و سبک زندگی او آشنا کنید. حتی می‌توان گفت این رویکرد نوعی دعوت مخاطب به تفکر کردن درباره آن شخصیت است، نه صرفا آشنا شدن با او.
در واقع مخاطبان مستندهای پرتره هم به چند دسته تقسیم می‌شوند. برخی با شناخت و انگیزه قبلی به تماشای آن می‌نشینند تا درباره شخصیت مورد علاقه خود بشنوند و ببینند، برخی هم شناختی ندارند، اما دغدغه شناخت دارند، یا به شکل اتفاقی در معرض تماشای فیلم قرار می‌گیرند که باز این گروه به دو دسته تقسیم می‌شوند. عده‌ای که فیلم را می‌بینند و ممکن است از تماشای آن لذت هم ببرند، اما بعد از تماشای فیلم انگیزه‌ای برای دنبال کردن آن شخصیت نداشته باشند و عده‌ای دیگر با شناختی که پیدا کرده‌اند، به آن شخصیت علاقه‌مند شده و بعد از این پی‌گیر فعالیت‌ها یا آثار آن شخصیت می‌شوند.
سپهری: کاملا موافقم. من از نزدیک با همه این مخاطبان روبه‌رو شدم و البته برای من آن مخاطبانی جذاب‌تر بودند که تماشای فیلم باعث ایجاد انگیزه در آن‌ها برای پی‌گیری‌های شخصی شد و به نظرم اوج موفقیت یک مستند پرتره در همین نقطه است که مخاطب با تماشای آن انگیزه‌ای برای شناخت بیشتر شخصیت‌ها پیدا کند و علاقه‌مند شود آثار و فعالیت‌های آن کاراکتر را بعد از فیلم دنبال کند.
واقعیت این است که در مستند پرتره ما شاهد مواجهه انسان با انسان هستیم و به تعبیر فلسفی در این‌جا سوژه و ابژه به نوعی یگانه می‌شود. در واقع یک انسان درباره انسان دیگری حرف می‌زند و خب به دلیل پیچیدگی‌هایی که انسان دارد، شاید سخت‌ترین نوع مستندسازی هم مستندهای پرتره باشد.
شیخان: در واقع فاصله مستندساز با موضوعش در این‌جا ابعاد پیچیده‌تری به خود می‌گیرد. گاهی مستندساز با سوژه‌اش مماس می‌شود و برخی مواقع هم با یک فاصله‌گذاری به روایت سوژه می‌پردازد. به‌هرحال شما به عنوان مستندساز باید با یک انسان دیگر تعامل برقرار کنید و برای مدتی با او زندگی کنید. نکته جالبی که در مستندسازی پرتره وجود دارد، این است که گاهی ابعاد تازه‌ای از شخصیت سوژه کشف می‌شود که حتی خود فرد هم نسبت به آن آگاهی ندارد و در فرایند تولید مستند به این شناخت‌های تازه دست پیدا می‌کند؛ چه مستندساز و چه حتی خود سوژه. از این‌رو گاهی مستندهای پرتره ابعاد و کارکردهای روان‌کاوانه پیدا می‌کند. مثلا مستندی که درباره مارلون براندو ساخته شده بود، واجد این ویژگی بود و خود براندو در این مستند نسبت به برخی واقعیت‌ها درباره خودش دچار خودآگاهی شده بود. من فکر می‌کنم مستند شخصیت‌پرداز، بیوگرافی یا پرتره برشی از جامعه است که در آن یک انسان مشهور و معروف یا یک انسان گمنام در یک مدیا قرار می‌گیرند و قوانین سینما شامل حال همه می‌شود. من کارکرد هر مستند را دو ویژگی می‌دانم؛ یکی ویژگی تاثیرگذاری آنی و دیگری ماندگاری تاریخی است. به نظرم کارکرد مستند پرتره در طول زمان و در بستر تاریخ ظهور پیدا می‌کند و در واقع یک جور حافظه تاریخی جامعه و مردم محسوب می‌شود.
در واقع شما معتقدید یک مستند پرتره در عین این‌که روایتی از یک شخصیت مشخص است، روایتی از یک دوره تاریخی هم است؟
شیخان: دقیقا. هر انسانی حامل آن دوره تاریخی است که در آن زیست می‌کند و شما با تماشای یک مستند پرتره، در عین این‌که با یک شخصیت خاص آشنا می‌شوید، می‌توانید برهه تاریخی‌ای که آن شخص در آن زیست می‌کند و در واقع زیست – جهان آن دوره را در سبک زندگی و رفتارشناسی آن فرد کشف کنید. برای همین معتقدم مستند پرتره یک شناخت تاریخی و اجتماعی هم به مخاطب می‌دهد. یک نکته دیگر را هم اضافه کنم و تاکید کنم که باید بین مستند پرتره و مستند بیوگرافی تمایز قائل شویم. به نظرم مستند پرتره فراتر از یک روایت زندگی‌نامه‌ای قرار دارد و به لایه‌های عمیق‌تری از شناخت شخصیت می‌رسد که شناخت برهه تاریخی هم جزئی از آن است. به همین دلیل برخلاف تصور خیلی‌ها مستندسازی پرتره یکی از دشوارترین انواع مستندسازی است. یک بار خبرنگار همشهری جوان از من پرسید آیا مستندسازی پرتره از روی تنبلی مستندسازها نیست! گویی این تصور غلط وجود دارد که مواد و متریال مستند پرتره آماده است و مستندساز صرفا آن‌ها را به تصویر می‌کشد، درحالی‌که یکی از انواع مستند که مسئله پژوهش و تحقیق درباره آن بسیار مهم است، مستندهای پرتره است و این‌که چگونه یک شخصیت را به تصویر بکشیم که هم جذابیت سینمایی و روایی داشته باشد و هم به واقعیت‌های شخصیت سوژه وفادار باشد.
آیا حتما مستندساز باید نسبت به سوژه دغدغه شخصی داشته باشد تا به سراغ یک شخصیت برود، یا جذابیت‌های ذاتی یک شخصیت برای تولید مستند کافی است؟
امامی: به نظرم با هر دو رویکرد می‌توان به ساخت مستند پرتره دست زد. گاهی مستندساز بنا به یک ضرورت فرهنگی و اجتماعی به سراغ یک سوژه یا شخصیتی می‌رود. مثلا برخی از مستندهای دوستمان، منوچهر مشیری، از این دست است. در واقع گاهی مبتنی بر نیاز فرهنگی و اجتماعی به سراغ یک سوژه می‌رود نه دلش، و این البته چیزی از ارزش‌های مستند کم نمی‌کند، مگر این‌که خود مستند از حیث ساختاری ضعف‌هایی داشته باشد. یک وقت‌هایی هم مستندساز بنا به علایق شخصی و دلی به سراغ یک شخصیت می‌رود. خود من با همین رویکرد به سراغ اسماعیل خلج رفتم و احساس می‌کردم پرداختن به او یک نیاز ضروری برای جامعه تئاتری ماست و لزوما هم‌دلی با ایشان نداشتم و در موارد بسیاری حتی اختلاف نظر هم داشتیم. ضمن این‌که به این مسئله هم توجه داشته باشیم که قرار نیست مستندهای پرتره لزوما ستایش‌گرانه باشد، بلکه می‌توان با نگاه نقادانه هم به آن پرداخت. به نظرم مستندساز اگر صاحب‌نظر در ارتباط با سوژه باشد، حق دارد به نقد سوژه هم دست بزند.
به نکته مهمی اشاره کردید و به نظرم این یک پرسش مهم و اساسی است که یک مستندساز چقدر حق دارد روایت خودش را از سوژه داشته باشد و در مستند پرتره این حق باید به چه شکل و وضعیتی در ساختار اثر به کار گرفته شود؟
کلانتری: بر همین اساس است که ما انواع روایت در مستند داریم. این‌که مثلا مستند ما گزارشگر و توصیفی باشد یا مداخله‌گرانه. یا مثلا این‌که باید از سوژه فاصله بگیریم، یا به‌تدریج به آن نزدیک شویم و تقسیم‌بندی‌هایی که درباره شیوه‌های مستندسازی به طور کلی وجود دارد. یک وقت مستندساز در بازنمایی سوژه مشارکت می‌کند و یک زمان شیوه مداخله‌گرانه دارد. مستندهایی هم هستند که خودبیان‌گرند، یعنی مستندساز خودش را محور قرار می‌دهد و نسبت خود با یک مسئله اجتماعی و انسانی را دست‌مایه ساخت مستند قرار می‌دهد. در کشور خودمان هم نمونه این‌گونه مستندها را داریم، مثلا مستند «بیست‌ویک روز و من» شیرین برق‌نورد یک مستند خودبیان‌گر است. در مستند پرتره نسبت بین فیلم‌ساز و سوژه می‌تواند طیف‌های مختلفی از دور تا نزدیک به سوژه را در بر بگیرد و نوع دیالکتیک فیلم را تعیین کند.
سپهری: به این مسئله هم باید اشاره کرد که آیا یک مستند پرتره به سفارش جایی، نهاد و سازمانی ساخته شده، یا محصول دغدغه‌های شخصی مستندساز است. به نظرم شیوه تولید هم می‌تواند در چگونگی ساختار یک مستند پرتره تاثیر بگذارد. مثلا خودم به دلیل علایق شخصی به دنبال سوژه مستندم رفتم و این کمک کرد به شکل فردی‌تر با سوژه مواجه شوم. در واقع در ساخت این مستند یک ضرورت درونی مرا و کارم را پیش می‌برد و باعث شد با تمام وجود به کار دل بسپارم. به نظرم اگر مستندساز دغدغه فردی نسبت به سوژه نداشته باشد، ممکن است در وسط کار کم بیاورد. من در سه تجربه ساخت مستند پرتره خودم سوژه را انتخاب کردم و نسبت به آن‌ها علاقه شخصی داشتم و درنتیجه حس می‌کنم هم‌دلی بیشتری در ساخت آن در من شکل گرفت و چند سال برای آن وقت گذاشتم. تجربه مهمی که من در این سه اثر به دست آوردم، این است که مستند پرتره پیش از هر چیز برای خود مستندساز یک مکاشفه است. گاهی در فرایند ساخت به کشف واقعیت‌هایی از زندگی و شخصیت سوژه می‌رسی که خودت را هم شگفت‌زده می‌کند. حتی گاهی در طول ساخت مسیر و نگاهت عوض می‌شود و ممکن است درنهایت مستندی بسازی که با تصورات اولیه‌ات متفاوت باشد. این به این معنا نیست که آن‌چه را می‌خواستی، نتوانستی بسازی، بلکه به این معناست که در فرایند تولید به شناخت تازه‌ای می‌رسی و نتیجه کار با تصورات و انتظارات اولیه متفاوت می‌شود. بر همین اساس معتقدم نخستین مخاطب یک مستند پرتره خود مستندساز است که ممکن است به شناخت و درک جدیدی از سوژه برسد.
امامی: یک نکته مهم در صحبت‌های خانم سپهری وجود دارد که به‌ویژه در ارتباط با تولید مستندهای پرتره اهمیت بیشتری هم پیدا می‌کند و آن هم حفظ و رعایت مرزهای اخلاقی در نسبت با سوژه است. در واقع در مستند پرتره وارد حریم شخصی یک فرد می‌شوید و ممکن است به واقعیت‌هایی دست پیدا کنید که با ایده اولیه شما در تضاد باشد و گاهی مستندساز دچار تردید یا استیصال می‌شود که باید چه واکنشی داشته باشد و اساسا چقدر حق دارد که مثلا زوایای پنهان و ناگفته یک شخصیت را آشکار سازد. مسئله اخلاقی مستندهای پرتره این است که مستندساز تا چه اندازه می‌تواند یا حق دارد وارد حریم خصوصی یک فرد شود، یا آن را به تصویر بکشد. این مسئله هم یک چالش بزرگ اخلاقی است، هم یک چالش حرفه‌ای در مستندسازی؛ یک دوقطبی و تقابل بسیار مهم که مستندساز را تحت فشار قرار می‌دهد، چون از یک طرف متعهد است که اطلاعات درست و کامل به مخاطب بدهد و از سوی دیگر، از لحاظ اخلاقی دچار محدودیت‌ها و معذوریت‌هایی در انتقال برخی اطلاعات از زندگی شخصی سوژه می‌شود.
کلانتری: حتی ممکن است سوژه به شما اجازه انتشار اطلاعات درباره خودش را بدهد، اما به واسطه همان اخلاق حرفه‌ای، مستندساز نمی‌تواند وارد همه ابعاد حریم شخصی افراد بشود و به حکم مستند بودن هر آن‌چه را می‌داند، بیان کند. چون شما به عنوان مستندساز رسانه خود را می‌شناسید و با پیامدهای آن آشنا هستید، اما شخصیتی که درباره آن فیلم می‌سازید، ممکن است رسانه یا حرفه شما را به‌درستی نشناسد و بعدها دچار دردسرهای احتمالی یا پشیمانی از بیان برخی از جوانب زندگی یا شخصیتش شود. این‌که کسی به شما اعتماد کند تا درباره او فیلم بسازید، شاید به‌ظاهر خیلی هم خوب باشد، اما در عمل کار شما را به عنوان یک مستندساز سخت‌تر می‌کند. ضمن این‌که باید حواسمان باشد که اطلاعات دادن درباره یک شخصیت در یک مستند پرتره به معنای افشاگری درباره او نیست و در واقع نباید حالت افشاگرانه پیدا کند و از این مسئله بر سر ذوق بیاییم که داریم واقعیت‌هایی را منتشر می‌کنیم که کسی درباره آن خبر نداشته، یا مثلا از این طریق بخواهیم نظر مخاطب را جلب کنیم. مستند پرتره با گزارش‌های ژورنالیستی یا افشاگری‌های رسانه‌ای متفاوت است و باید به درک درستی از این مقوله دست یابیم تا هم به واقعیت وفادار باشیم و هم از مرزهای اخلاقی عبور نکنیم. شکل مواجه شدن با سوژه به شیوه و عادات حرفه‌ای مستندساز برمی‌گردد. مثلا من با شعر خیلی درگیرم و یکی از دغدغه‌های شخصی من است. بعد به سراغ شخصیتی می‌روم که این ویژگی در او برجسته است، مثلا شاعر توانمندی است، یا شعر هم یکی از علاقه‌های جدی او در زندگی است. وقتی سوژه واجد ویژگی‌هایی است که چند تا از دغدغه‌های من را در بر می‌گیرد، به‌طبع آن سوژه یا شخصیت برای من جذاب می‌شود و انگیزه‌ام را بالا می‌برد که به سراغش بروم.
به نظرم این ضرب‌المثل که «جز راست نباید گفت هر راست نشاید گفت» به نوعی در مستند پرتره مصداق پیدا می‌کند.
کلانتری: مستند راست است، چون دروغ نمی‌تواند بگوید، وگرنه مستند نیست، اما این‌که جز راست نمی‌تواند بگوید، به این معنا نیست که همه چیز را بتواند بگوید. بله در واقع مصداقی از همین ضرب‌المثل است.
شیخان: من خودم تا حالا در چنین موقعیتی قرار نگرفته‌ام، ولی به نظرم این بستگی به مخاطبی هم دارد که مستندساز قرار است فیلمش را در معرض تماشای آن قرار دهد، و البته این‌که قرار است چه چیزی را به واسطه مستند پرتره بیان کند. به نظرم بخشی از حریم شخصی فرد به درد مخاطب نمی‌خورد، حتی اگر خودش مایل باشد درباره آن بداند. مثلا این‌که یک شخصیت چه رفتاری با افراد خانواده‌اش دارد.
کلانتری: به یک نکته‌ای هم باید توجه داشت که قرار نیست مثلا اطلاعات درباره مسائل خصوصی یک شخصیت هدف و محور اصلی یک مستند پرتره باشد. این‌ها بخش‌های جنبی و ثانوی یک پرتره هستند که مخاطب به قصد تماشای آن‌ها مستندی را انتخاب نمی‌کند، بلکه در پی دنبال کردن خط اصلی داستان که بازنمایی شخصیت است، برخی از این اطلاعات هم به شکل ضمنی منتقل می‌شود. کاری که فیلم‌ساز می‌کند، نمایش زندگی یک فرد است و غالبا از برخی واقعیات جزئی گذر می‌کند، لذا در یک نگاه حرفه‌ای مستندساز تلاش می‌کند از گل‌درشت کردن برخی جزئیات که کمک چندانی به هدف اصلی مستند نمی‌کند، پرهیز کند.
از یک زاویه دیگر هم می‌توان مستند پرتره را به دو قسمت عمده تقسیم کرد؛ مستندی که درباره یک شخصیت زنده و در قید حیات است و مستندی که درباره شخصیتی است که در قید حیات نیست و ممکن است سال‌ها از مرگ او گذشته باشد. احتمالا این بحث‌هایی که کردیم، متناسب با هر کدام از این دو نوع مستندها متفاوت است و مقتضیات خاص خودش را دارد.
امامی: بستگی به این دارد که شخصیت مورد نظر من فارغ از این‌که زنده است یا مرده، واجد چه ویژگی‌هایی است و چه نوع زندگی را تجربه کرده. به‌هرحال وقتی درباره یک شخصیت زنده مستند می‌سازیم، این امکان وجود دارد که با خود او به گفت‌وگو بنشینیم و شخصیت به شکل فیزیکی در مستند ما حضور داشته باشد و این یک‌سری امتیازاتی دارد که در مستندی درباره یک شخصیت مرده وجود ندارد و چه بسا همین مسئله ممکن است کار را سخت‌تر کند، یا اساسا شیوه روایت و بازنمایی سوژه را تغییر دهد، چون در این‌جا باید به فاکتورهای پیرامونی برای بازنمایی شخصیت اصلی رجوع کرد.
سپهری: مستند پرتره بسیار دشوار و پیچیده‌تر از آن چیزی است که تصور می‌شود، به‌ویژه این‌که شخصیت مورد نظر در قید حیات نباشد. من این وضعیت را تجربه کرده‌ام و می‌دانم چقدر کار دشواری است. وقتی سوژه در قید حیات نیست، با این چالش مواجه می‌شویم که برای شناخت درست او باید به چه کسانی و چه چیزهایی مراجعه کرد و منابع اطلاعاتی ما چقدر قابل اعتماد است. در واقع ساخت مستند پرتره درباره آدمی که نیست، با چالش‌های بیشتری در فرایند تولید همراه می‌شود.
منبع: ماهنامه هنروتجربه
