محمد تاجیک :هتل بزرگ بوداپست از جمله فیلمهایی است که در دوران فرنطینه و خانه نشینی می توان تماشای آن را به دیگران توصیه کرد.

به گزارش سینماسینما ،هتل بزرگ بوداپست (به انگلیسی: The Grand Budapest Hotel) یک فیلم در ژانر کمدی-درام محصول سال ۲۰۱۴، به نویسندگی و کارگردانی وس اندرسن است. در این فیلم بازیگرانی همچون رالف فاینس، فهرید موری آبراهام، ماتیو آمالریک، تیلدا سوئینتن، آدرین برودی، ادوارد نورتون و ویلم دفو به ایفای نقش پرداخته‌اند. هتل بزرگ بوداپست جایزه گلدن گلوب بهترین فیلم موزیکال یا کمدی را در سال ۲۰۱۴ دریافت کرد.

هتل بوداپست به روایت حسین عیدی زاده

حسین عیدی زاده منتقد سینما در یادداشتی در روزنامه مردم امروز نوشته است :

«هتل بزرگ بوداپست » عیش مدام وس اندرسون بوده، حتما! فیلم پر است از ارجاع‌های ریز و درشت این کارگردان خوش‌ذوق و ظریف‌بین به فیلم‌هایی که بسیار دوست‌شان می‌دارد‍‍‍‍؛ از «گوشواره‌های مادام ناشناس» ماکس افولس گرفته تا «سرگیجه» آلفرد هیچکاک، از «لارنس عربستان» گرفته تا «لعنتی‌های بی‌آبروی» کوئنتین تارانتینو و این فهرست را می‌شود ادامه داد (با یک «سرچ» اینترنتی به نتایج بسیار بیشتری می‌رسید). اما اینکه اندرسون در کجای فیلمش به کدام فیلم تاریخ سینما ارجاع داده مهم نیست و حتی تاثیری ارزشی و کیفی هم بر فیلم ندارد، صرفا بازیگوشی کارگردان بوده که در خلال تعریف کردن داستان پرشاخ‌وبرگ جذابش در اروپایی که دارد رنگ عوض می‌کند و دارد با زرق و برق و مناسک ویکتوریایی خداحافظی می‌کند، سری هم به فیلم‌های محبوبش زده.

با این حال از دل این بازیگوشی‌ها می‌شود نکاتی هم بیرون کشید، به هر حال اندرسون که در پرداخت تک تک صحنه‌های فیلمش دقت و ظرافت بسیاری چاشنی کرده، بی‌خودی نام یکی از شخصیت‌هایش را «مادام ناشناس» (با بازی تیلدا سوئینتن) بگذارد. اشاره مستقیم اندرسون به یکی از بهترین فیلم‌های ماکس افولس تنها یک ادای دین خشک و خالی نیست، بلکه یادآوری این مسئله به بیننده پیگیر کارهای اندرسون است که او دنباله‌روی شیوه فیلمسازی افولس است؛ شیوه‌ی فیلمسازی متکی به حرکات متنوع دوربین، پن‌های متعدد، تراولینگ‌های هوش‌ربا، تیلت و دالی زوم.

در فیلم‌های متاخرتر اندرسون این نماهای بیانگر (که بارها و بارها بر حضور کارگردان تاکید می‌کنند) با تدوینی سریع و هیجان‌انگیز کنار هم چیده می‌شوند و کلیتی چشم‌نواز و نفس‌گیر را شکل می‌دهند که با افزوده شدن یکی دو المان دیگر سینمای وس اندرسونی را شکل می‌دهند. یکی از این المان‌ها شخصیت‌های به معنای واقعی کلمه عجیب و غریب است و در «هتل بزرگ بوداپست» مجموعه‌ای دل‌انگیز و خارق‌العاده از آنها را داریم – از خود موسیو گوستاو (با بازی درخششان راف فاینس) بگیر تا جاپلین (با بازی ویلم دافو) – شخصیت‌هایی که کارها و عادت‌هایشان پیروی هیچ منطق خاصی نیست، انگار تمامی کنش‌ها و واکنش‌هایشان آنی و در نتیجه سازوکار ذهنی ناآشنا با دنیای امروز است.

المان دیگر هم استفاده از انواع رنگ‌های طیف زرد تا قهوه‌ای است که به فیلم‌های آخر اندرسون حال و حوایی نوستالژیک می‌دهد. حالا المان‌های اصلی فیلمسازی اندرسون یعنی کارگردانی به شیوه‌ی تقریبا فراموش‌شده‌ی افولس، کیفیت بصری حزن‌انگیز و شخصیت‌هایی از دنیایی دیگر را کنار هم بگذارید؛ همه چیز رنگی از گذشته دارد، گذشته‌ای که اندرسون به‌ویژه در «هتل بزرگ بوداپست» حسرتش را می‌خورد، گذشته‌ای که آخرین نماینده‌اش موسیو گوستاو است و در روزهایی که دارد روزگارش به سر می‌آید مجدانه تلاش می‌کند دنیای رنگارنگ اشرافیت و «کلاس» را حفظ کند اما خب، همانطور که مصطفی، شاگرد مهربانش می‌گوید: «او یکی از بارقه‌های نحیف تمدن در سلاخ‌خانه‌ای بود که روزگاری بشریت نام داشت!» و اندرسون هم در کنار یکی دو کارگردان دیگر جز آخرین فیلمسازهایی است که می‌شود در فیلم‌هایش بارقه‌هایی از شکوه کارگردانی سال‌های دور را دید. و راستی بی‌دلیل نیست که منبع اقتباس اندرسون برای نوشتن این فیلم، داستان‌های اشتفان تسوایگ بوده؛ روزگار تسوایگ هم به سر آمده و دیگر کسی هم به شکل او نمی‌نویسد، اندرسون برای روزگار سپری شده فیلم می‌سازد و جستجو در این زمان از دست رفته کار دلنشینی است!

هتل بوداپست به روایت مهرزاد دانش

مهرزاد دانش منتقد سینما دریادداشتی در فیلمنگار درباره این فیلم نوشته است :

فیلمنامه هتل بزرگ بوداپست، روایتی لایه مند دارد. از سطحی بیرونی به سمت منافذ درونی تر حرکت می کند و بعد از طی شدن روند اصلی داستان در هسته مرکزی متن، در پایان دوباره به سوی سطوح بیرونی تر سوق داده می شود و ماجرا خاتمه می یابد. بیرونی ترین سطح روند روایی فیلمنامه به زمان حال است که در طی آن دختری جوان در مواجهه با تندیس یک نویسنده فقید، کتابی از او را مطالعه می کند. این کنش، لایه بعدی را که مربوط به سال ۱۹۸۰ است مقدمه چینی می کند: حضور خود آن نویسنده در زمان حیاتش که در سنین سالخوردگی در حال خاطره گویی از سال هایی دور است. این رفتار نیز مخاطب را به سمت لایه ای عمیق تر در ۲۰ سال قبل تر هدایت می کند: نویسنده که حالا در سنین جوانی است، در لابی یک هتل با صاحب هتل (مصطفی) هم صحبت می شود و از او تاریخچه چگونگی تاسیس و اداره این هتل را می شنود. این سرگذشت، آخرین معبر به عمق این روایت لایه مند است: زمان ۳۰-۴۰ سال قبل تر؛ که مصطفی خود جوانی جویای به دست آوری سمت پادوی یک هتل بوده است و اتفاقاتی غریب او را به مسیری پرفراز و نشیب می کشاند. فیلمنامه این مسیر را طی می کند تا این که در پایان دوباره همان معابر چهارگانه به سمت لایه بیرونی در جهت عکس پدیدار می شوند: جوانی مصطفی، جوانی نویسنده، سالخوردگی نویسنده، و دختر جوان کنار تندیس. ۲- این نوع روایت گویی، جدا از لحن مطایبه آمیزش، ساختاری حکایت وار دارد. فیلمنامه برخلاف روال متداول داستان گویی، در پی تعریف حکایت و روایت است و نه چهارچوبی دراماتیک که در آن بر حسب فردیت شخصیت ها و سبییت موقعیت ها، فضای ماجراها شکل می گیرد. می دانیم که در حکایت سرایی، توالی موقعیت ها نه بر اساس علیت دراماتیک، بلکه بر مبنای ترتب زمانی متناسب با تقدم و تأخر اتفاقات شکل می گیرد. این شیوه، اجازه نزدیکی بیش از حد نمودهای ظاهری را به کاراکترها نمی دهد و افراد جاری در داستان بیش تر به تیپ نزدیک ترند تا شخصیت هایی با عمق درآمیخته به منش و گذشته و عقیده و تضادهای موقعیتی پیش رو. در هتل بزرگ بوداپست، هر یک از آدم های حکایت، بر مبنای تعریقی خیلی کلی و از قبل تعیین شده، رفتارهای شان رنگ آمیزی شده است و در روند درام با همین پیش آگهی نمود پیدا می کند. گوستاو فردی متعلق به طبقه متوسط است که با همنشینی با طبقه بورژوا قصد ارتقای موقعیت دارد و در این بین زیرو مصطفی که متعلق به طبقه فرودست است در مقام پادوی هتل، او را همراهی می کند. این آدم ها نه به واسطه چالش های جاری با موانع دراماتیک، بلکه بر اساس معرفی های از قبل عنوان شده بر حسب گفتار متن و یا ویژگی های تیپیکال، خصوصیات رفتاری و اعتقادی خود را بروز می دهند، کما این که دمیتری (فرزند پیرزن بورژوای متوفی) و جاپلینگ (مزدور دمیتری) نیز به همین گونه فضای شخصیتی خود را بروز می دهند. برای همین هم هست که ساختار شخصیتی فیلمنامه، از مواجهه های دو به دو فراتر نمی رود، بدین معنا که آدم ها نه در یک مسیر عادی بین الاجتماعی، بلکه در رابطه های با طرف مقابل خود فضای درام را پیش می برند. وقتی دو نفر در حال صحبت یا تعاملند، نفرات دیگر خاموشند تا این که با کنشمندی یکی شان برای ایجاد رابطه، یکی از آن دو نفر در حال صحبت، خاموش می شود تا نفر دوم با نفر بیرون از جمع شان، رابط دو نفری دیگری را ایجاد کند. قضیه ظاهری پیچیده دارد، اما این ویژگی اساسی حکایت (و نه داستان) است: فضاهای ثنویتی در نمایش روابط بین شخصیت ها. ۳- فیلمنامه ماجرایی حکایت وار را دربردارد، اما خوان به خوان، ژانر فضاهایش تغییر می یابد. در ماجرایی که حکایت می شود، موضوعات و لحن های گنگستری، فرار از زندان، تعقیب و گریز، عاطفی، پدر و پسری، سرقت، توطئه، تاریخی، سیاسی، خانوادگی، اقتصادی و…مطرح می شود و البته فصل مشترک همه این ها جدا از محوریت شخصیت هایی مشخص، مایه های هجوآلود است که به نوعی، موقعیت پست مدرنیستی متن را پررنگ می کند. در واقع روند روایت فیلمنامه، معطوف به حکایات سنتی است، اما لحن آن، از کلاسیک و مدرن هم عبور می کند و به ساختاری بازیگوشانه می رسد. مثلا قطع انگشتان یکی از تعقیب شوندگان توسط جاپلینگ، ظاهری خشونت بار بر اساس فضایی گنگستری و حتی اسلشر دارد، اما نوع گذر روایت بر این موقعیت (عدم نمایش عمل شکنجه و تأکید صرف بر خود اعضای قطع شده مقابل در) از خشونت آن می کاهد و بر هجو بودنش می افزاید. و یا شیوه فرار از زندان که که ظاهری شبیه به همه نمودهای آشنا در این زیرژانر دارد، ولی در فضای متن از بزرگنمایی مقاطع مهم امتناع شده است و بر جنبه های مسخره اش تاکید به عمل می آید. به نظر می رسد وس اندرسن که برای اولین بار در هتل بزرگ بوداپست فیلمنامه اثرش را به تنهایی نوشته است، در حال ابداع سبکی منحصر به فرد در زیرمجموعه سینمای پست مدرن است که اگرچه هنوز تشخص هنری و تألیفی سینماگران پست مدرنی همچون جارموش و تارانتینو و کوئن ها را پیدا نکرده است، اما با این اثر آخر، پالایش قابل توجهی به خود گرفته و می تواند نحله دیگری از سینمای پست مدرن را به نام خود ثبت کند.