میرکریمی که با «زیر نور ماه» جایزه بهترین فیلم «هفته منتقدان بین المللی/International Critics’ Week » را در جشنواره کن ۲۰۰۱ به دست آورد، در سال‌های اخیر، با بیش از یکصد جایزه داخلی و خارجی از چهره های موفق بین المللی سینمای ایران است. این کارگردان با ترکیبی از چند بازیگر حرفه‌ای و گروهی نابازیگر، فیلم‌هایش را ساخته و این تکنیکی است که عباس کیارستمی در سال‌های دور به شکل مفرط از آن بهره می‌برد.
میرکریمی در فیلم تازه‌اش که یک فیلم جاده‌ای است، زندگی مردی را روایت میکند که حامد بهداد در نقش این مرد در طول این روز پرماجرا، دستخوش تحول می‌شود و تماشاگران را با خود همراه می‌سازد. روایت روان و یک دست و بازیهای مناسب حتی بازیگران کودک نیز در این فیلم به شدت مورد توجه قرار گرفت و این فیلم به ظاهر ساده اما در باطن تکنیکی، نظر منتقدین حرفه‌ای را به خود جلب کرد.
در گفت و گوی تازه‌ای که با این کارگردان صاحب سبک داشتم، فراتر از قصرشیرین سخن به میان آمد و کوشیده شد درباره تکنیک‌های فیلمسازی او سخن به میان آید و بخشی از تجارب شخصی‌اش استخراج و با خوانندگان این گفت و گو به اشتراک گذاشته شود. همچنین در بخش پایانی گفت و گو، به شرایط سینمای ایران و چالش‌های پیش روی آن، گریزی زده شد و ارزیابی تازه‌ای صورت پذیرفت.
از اینجا شروع کنیم که چطور جرات کردید در این فضا چنین فیلمی بسازید؟ چون به هر حال در فضای فعلی سینما که اگر کسی درام هم بخواهد بسازد، باید یک درام حادثه‌ای و همراه با اکشن باشد تا بفروشد، ریسک ساخت چنین اثری بسیار بالاست. وقتی از موقعیت تماشاگر فاصله گرفتم و خودم را جای فیلمساز یا سرمایه گذار گذاشتم که این چند سال کمی با آن آشنا شدم، برای ساخت چنین فیلم احساس ترس کردم.
سوال جالبی است، مخصوصاً درباره این فیلم که تقریباً همه سرمایه‌اش برای خودم است. البته که به شکل قرض و پیش‌پرداخت، یک چیزهایی از دیگران گرفته‌ام اما صد در صد سهامش برای من است. روزی هم داشتم قرار و مدارهایم را برای تولید می‌گذاشتم، از طرف پخش یا پخش ویدیویی توصیه‌هایی هم به من شد که مثلاً برای نقش زن حتماً یکی از این ده نفر را انتخاب کن و این طوری خیالمان از فروش راحت خواهد شد یا درباره بازیگر مرد این کار را کن.
برای من تجربه جدیدی نبود چون همیشه همین طور ریسک کردم و اتفاقاً ترکیب بازیگرهایی که انتخاب کردم این طور بوده که ترکیب بازیگرانم معمولاً یک بازیگر معروف بوده به همراه چند نابازیگر یا بازیگری که برای اولین بار جلوی دوربین می‌رود و شناخته شده نیست. کست‌هایی که در فیلم‌های قبلی هم داشتم، بر اساس گیشه و فروش و اینها چیده نشده‌اند. سختم است که این نگاه را عوض کنم و در آن لحظه فکر کنم که فیلم می‌خواهد بفروشد؛ اما یک خرده به نسخه‌هایی که از بیرون می‌آید و می‌تواند نسخه‌های خوبی باشد، ولی من درک‌شان نمی‌کنم، بی‌توجه هستم.
واقعاً از اینکه فیلم بفروشد خوشحال می‌شوم، ولی به هر حال هم خودم خودم را این طور شناختم و هم دیگران مرا این طور شناخته‌اند. اگر با این دست فرمان بروم، حداقل آن مینیمم مخاطبی که دارم و به من اعتقاد دارند می‌دانند جنسی که از این مغازه می‌خرند استاندارد مشخصی دارد. بهتر است دست به ترکیب چیزی نزنم که به آن اعتقاد دارم و فکر می‌کنم با آن نتیجه می‌گیرم. در این فیلم هم در همین حال و هوا رفتم و در آن لحظه که بازیگر را انتخاب می‌کنم به این فکر می‌کنم که این شخص چقدر استعداد دارد و چقدر به این نقش می‌آید.
در مورد قصه هم همین طور است که می‌گویی. این در ادامه همان قصه‌هایی است که تا به حال کار کرده ام با تغییرات و ابعاد تازه‌ای که شاید جان مایه‌اش خیلی جنجالی و چالشی و مد روز نباشد. باز هم حول محور اتفاقات خیلی ساده بین آدم‌های خیلی معمولی اندازه یک خانواده می‌چرخد و هم دغدغه‌ام است و هم دوستش دارم و هم بلدم و فکر می‌کنم آورده‌ای برای خودم هم دارم و خودم هم چیز تازه‌ای کشف می‌کنم. اینها همه انگیزه‌هایی است که باعث می‌شود راه خودم را بروم.
وسوسه نشدید در ژانرهای دیگر فیلم بسازید و بگویید بعد از این تعداد تجربه درام، حالا یک فیلم در فضای دیگر بسازم؟ مثلاً بگویند این فیلمنامه خوبی در ژانر کمدی یا اکشن است و بیا و بساز؟ چون به هر حال این چالشی برای کارگردان هم هست. به هر حال شما یک امضای مشخصی دارید و وقتی به صندلی کارگردانی تکیه می‌دهید، این کار را خیلی خوب بلدید. من نمی‌گویم ساخت فیلم در آن ژانرها را بلد نیستید اما آن برای شما یک چالش است. سعی کردند شما را در چنین فضایی قرار دهند؟
اصلاً نیازی نیست کسی سعی کند چنین کاری کند، چون خودم اشتیاقش را دارم ژانر دیگری بسازم. من در فیلم دیدن آدم متنوع پسندی هستم و اتفاقاً ژانرهای دیگر را خیلی دوست دارم. یکی از رویاهایم است که فیلم کمدی یا پلیسی-معمایی یا جاسوسی بسازم؛ چیزهایی که به نظر می‌رسد خیلی به استایل کاری من نمی‌خورد ولی من حتی در همین وادی هم که کار می‌کنم دست به ریسک می‌زنم.
اساساً ماهیت ساخت درام در این دوره ریسک است.
دقیقاً. اگر چیزی از اثر برای سازنده حس ریسک و کشف را داشته باشد، برای تماشاگر هم مشارکت در تجربه‌ای که کارگردان داشته، جذاب خواهد بود. ولی اگر کارگردان از قبل همه چیز را می‌داند و می‌خواهد یا حرفی که برای خودش نیست بزند و یا حرفی که نمی‌داند برای مخاطبان کادوپیچ و مرتب کند و به عنوان یک فیلم ارائه کند، چون آن هیجان در ساختش وجود نداشته، در تماشایش هم وجود نخواهد داشت. راستش را بخواهید من فیلمنامه کمدی می‌خوانم و کنار می‌گذارم. پیش نیامده هنوز آن کمدی دلخواهم را پیدا کنم که بیشتر دنبال یک طنز تلخ اجتماعی‌ام که از موقعیت‌های موجود در اجتماع است بهره بیشتری را ببرد؛ مخصوصاً در جامعه ما که پارادوکس‌های مخصوص و منطقه‌ای و فرهنگی و بومی خودش را دارد و نمونه‌هایش را شاید هیچ جای دنیا پیدا نکنید.
همین طور ژانرهای دیگر. اگر اشتباه نکنم پنج یا شش سال پیش که چین بودم، با تهیه کننده بزرگ چینی آشنا شدم. همان موقع خیلی اصرار داشت که من یک فیلم اکشن-کمدی برایش بسازم. من هم می‌گفتم چرا من را انتخاب کردی. من که اصلاً نمونه کار این شکلی ندارم ولی خب کارهایم را دوست داشت و می‌گفت کاری که می‌کنم سخت‌تر از اکشن-کمدی است. می‌گفت برای آن کار من متخصص‌های خودشان را دارم که به تو کمک می‌کنند ولی کار که تو داری می‌کنی و به آدم‌ها اینقدر نزدیک می‌شوی، کار سخت‌تری است. به هر حال چون هیچ فیلمنامه جدی هم ارائه نشد که دندان‌گیر باشد، نپذیرفتم. دوباره که همین آدم را در شانگهای دیدم گفت هنوز روی حرفم هستم. به او گفتم فکر نکن برای من هیجان انگیز نیست ولی این تصمیم گیری برای من در نقطه‌ای اتفاق می افتد که خیالم راحت باشد می توانم از عهده‌اش برآیم. این را می‌توانم از یک فیلمنامه خوب بگیرم.
مجدداً آثار شما را دیدم و مرور کردم. مشخصاً از فیلم «خیلی دور خیلی نزدیک» یک جهش قابل توجه در فیلمسازی و به خصوص در تکنیک فیلمسازی مشاهده کردم و فیلم به فیلم این رشد تکنیکی محسوس است. یعنی مشخص است که شما بعد از فیلم «امروز» رفته‌اید و مطالعه تکنیکال سینما داشته‌اید؟ خوب است برای فیلمسازان جوان توضیح دهید که اساساً از فیلم اولتان تا حال برای اینکه تکنیک فیلم‌سازی‌تان را ارتقا دهید، چه روشی در پیش گرفتید؟
ببینید واقعیت آن است که هیچ ارزیابی بهتر از خود آدم وجود ندارد و اگر شما مهارت ارزیابی آثار خودتان را از دست بدهید و حس گرهایتان به هر دلیل از کار بیافتد محتاج نقد و یا تحسین دیگران می شوید. مثلاً بعضی وقت‌ها ترکیب بازیگرها و گروه که کمک می‌کنند فیلم بسازید را تغییر نمی‌دهید و کاملاً رفاقتی ادامه می‌دهید، آرام آرام پالس‌های واقعی و مشاوره‌های قابل اتکاء را از دست می‌دهید و همه چیز در یک محیط دوستانه و غیر حرفه ای پیش می‌رود و به نوعی می‌توان گفت ارتباط‌تان با واقعیت قطع می‌شود.
واقعیتش این است که مهم‌ترین بخش به روز کردن دانش سینمایی فیلم دیدن است، منتها چطور فیلم دیدن خیلی مهم است. اساساً من سینما را با فیلم دیدن یاد گرفتم، چون من دانشکده سینما نرفتم. من یک سکانس درخشان از یک فیلم خوب را بارها گذاشتم و دیدم. مثلاً یک سکانس از یک فیلم به سبک کلاسیک مثل پدرخوانده که در وورک شاپ هایم بعنوان نمونه مطرح می کنم سکانسی که ال پاچینو وارد رستورانی ایتالیایی می شود و با رییس باند گانگستری رقیب قرار دارد و در نهایت به او و افسر پلیس شلیک می کند، شاید ده بار دیده ام تا بتوانم به دقت آنالیزش کنم. یعنی با متوقف کردن، شمردن پلان‌ها، توالی پلان‌ها، اندازه پلان‌ها، طول پلان، از چه تایمی در پلان حرکت وارد می‌شود و چه حرکتی، در زمان بیان چه کلمه‌ای نزدیک می‌شود، کجا و در کدام لحظه سوسپانس (تعلیق) ایجاد میکند. حتی نوری که استفاده شده و مثلاً نئون قرمزرنگ در پس زمینه سرِ آل پاچینو است که انگار از درون مغزش حکایت میکند و به یک قتل فکر میکند. همه اینها را دانه به دانه آنالیز کردم و البته این آنالیز را برای خیلی از سکانس‌ها و خیلی از فیلم‌ها انجام داده‌ام و همیشه یک سوال پرسیده‌ام که ماموریت این سکانس چیست و چقدر به این ماموریت نزدیک شده است؟
چون این شکلی و از طریق مهندسی معکوس سینما را یاد گرفته‌ام، هنوزم که هنوز است موقع فیلم دیدن یک آنالیزور جدی هستم و به موقع مچ فیلمساز را از زاویه خودم می‌گیریم که این پلان اضافی است یا حرکت ادا و اطوار است، یک دیالوگ را چرا از دور می‌گویی، این که مهم‌ترین بخش قصه است را چرا نزدیک نمی‌شوی؟ چرا اینجا یک مکس نگذاشتی. همه این عدم توازن در شکل روایت آزارم می‌دهد و چون دائم با آثار دیگران در ذهنم اتود می‌زنم، همین عمل را با کار خودم هم می‌کنم. تقریباً درباره همه فیلم‌هایم یک بخش‌هایی است که دوست ندارم در سالن باشم و دوست دارم چشم‌هایم را ببندم و نبینم. شاید قبلاً می‌خواستم ببینیم اما الان اصلاً دلم نمی‌خواهد؛ سخت‌گیر شدم.
من این حس را درباره مستندهایم خود داشتم که وقتی نمایش داده می‌شدند، تصور می‌کردم فیلمی بدی است تماشاگر از دید‌نش آزار می‌بینید. در حالی که بعد که تمام می‌شد بازخورد بدی نمی‌گرفتم. این حس را می‌گویید که در انگار اجزای سالن سینما به سمت فیلمساز هجوم می‌آورد؟
این حسی که می‌گویی که وجود دارد و بالاخره در اولین نمایش‌ها این حس هست و بالاخره تو خودت را در معرض دید قرار می‌دهی و آدم‌ها نشسته‌اند و در سکوت می‌بینند چگونه اندیشه‌ات را پیاده کردی و دائم فکر می‌کنی به اینکه احتمالاً نتوانستی درگیرشان کنی. اینها استرس‌های نمایش‌های اول است و ممکن است کمی از عدم اعتماد به نفس بیاید و کاملاً طبیعی است. حسی که من از آن صحبت می‌کنم درباره نمایش‌های بعدتر است. مثلاً وقتی ده نمایش می‌روی و نود درصد تماشاگران با رضایت بیرون می‌آیند، دیگر خیالت راحت است که احتمالاً بقیه هم به همین نسبت نمونه آماری خوش‌شان می‌آید و جواب گرفته‌ای. از این نظر خیالت راحت است اما اگر ارزیاب درستی باشی و سینما را به روز پیگیری کرده باشی، آنچه تو را آزار می‌دهد لحظاتی است که می‌توانستی بهتر کار کنی اما تنبلی کردی یا امکانات و شرایط به تو این اجازه را نداده و یا به هر دلیلی کوتاه آمدی و این کمبودها و ضعف ها در فیلم خودنمایی می کند.
من در ان لحظات یا چشم‌هایم را می‌بندم یا از سالن می‌روم بیرون و یا سعی می‌کنم به چهره تماشاگران نگاه کنم ولی بعضی اوقات به خودم می‌گویم مثل این متخلفین راهنمایی و رانندگی که برای عبرت آموزی محکوم می شوند به تماشای یکسری تصاویر مستند از تصادفات دلخراش جاده ای، شاید شکنجه دیدن فیلم با تماشاگران برای من فیلمساز لازم است تا دفعه بعد که سر صحنه رفتم، حواسم به همه چیز باشد و اجازه ندهم حاشیه ها در تصمیم‌گیری هایم تاثیر منفی بگذارند. یک اصل وجود دارد و آن این که همیشه راهی برای بهتر شدن وجود دارد اما برای کمی بهتر شدن ممکن است مجبور باشی هزینه‌ای بپردازی معادل همه آنچه تا به حال پرداختی.
یکی از دلایلی که فیلمساز کوتاه می‌آید همین است که اگر هزینه ساخت فیلم خیلی خوب مثلاً سه میلیارد باشد، هزینه ساخت فیلم عالی شش میلیارد است. ممکن است تفاوت فیلم خیلی خوب و فیلم عالی به نظر خیلی زیاد نباشد اما هزینه این ارتقای کیفی به ظاهر کم، در عمل می‌تواند تا دو برابر باشد. این افزایش تصاعدی هزینه می‌تواند بر روی کارگردان و تهیه کننده تاثیر بگذارد و این تاثیر در آن لحظه سر صحنه یک تصمیم عاقلانه است اما بعدش پای تدوین یا وقتی روی پرده که می‌بینی، خودش را نشان می‌دهد. البته این هزینه تصاعدی با افزایش عمر هنری فیلم جبران می شود.
در واقع بخشی از این افزایش هزینه به مدت زمانی است که کارگردان در دوره تولید در اختیار دارد تا پلان‌های متعدد را تکرار کند و این تکرارها یعنی دوره شوتینگ طولانی و هزینه بیشتر برای رسیدن به ایده‌آل. فکر می‌کنم فیلمبرداری حدود ده دقیقه از «قصرشیرین» بیست تا سی روز از سه ماه زمان فیلمبرداری را گرفته بود و آن ده دقیقه در جاده و ایستگاه پلیس است که در یک زمان گرگ و میشی نیز ظاهراً فیلمبرداری شده است. این خیلی در سینمای ایران مرسوم نیست.
بله، متاسفانه در شرایطی هستیم که بعضی فیلم‌های تجاری با افتخار می‌گویند مثلاً در بیست روز فیلمبرداری کردند. انگار یک رکورد است که باید پایین بیاید. به هر حال در سینما برای ساخت یک فیلم بلند یک استانداردی از زمان مورد نیاز است. وقتی از این زمان کم می‌کنی، از بخشی از فیلم کم می‌کنی؛ مگر در موارد خاص که قصه ایجاب میکند، مثلاً پلان-سکانسی است که آن موقع نیز پیش‌تولید خیلی وسیعی خواهد داشت. در نتیجه در چنین شرایطی وقتی می‌خواهی «قصرشیرین» را بسازی و فیلمنامه را با اغلب تهیه کنندگان بدهی می‌گویند شصت تا هفتاد و پنج روز باید بگیری. هشتاد و پنج دقیقه فیلم است، چهار نفر آدمند و در ماشین هستند و پروداکشن ویژه‌ای ندارد.
البته تهیه کننده باهوش می‌فهمد که گرفتن سکانس‌های جاده‌ای و در خودرو چقدر دشوار است. من پروژه‌هایی را دیده‌ام که گرفتن یک یا دو سکانس در خودرو در حال حرکت به چه چالشی مبدل شده است. حتی بعضی بزرگان که بهتر است اسمشان را نیاورم، برخی از سکانس‌ها را به درستی نگرفته‌اند. بنابراین برای کسی که سینما را بشناسد، مشخص است این فیلم زمانبر است و کار ساده‌ای نیست.
بله، توجه به همین جزئیات کار را سخت میکند و باعث شد این فیلم را در سه ماه بگیریم. سه ماه یعنی یک هزینه مضاعف، یعنی یک وقت زیاد گذاشتن. می‌شود گذشت و مثلاً راکوردهای نوری درون ماشین یا راکوردهای پس زمینه‌ای که از پشت پنجره‌ها دیده می‌شود را با حساسیت دنبال نکنید یا حتی درباره راکوردهای حسی بازیگران سخت نگیرید ولی اگر قرار است فیلمی بسازید که کلاً در هفت، هشت ساعت می‌گذرد و تداوم نوری فیلم باید حفظ شود، باید دقت کنیم و این می‌تواند خیلی دست و پاگیر شود؛ آن هم در محیطی که دائم آب و هوایش عوض می‌شود. اینها همه آن کلنجارهایی است که باید بروی تا کار بهتر از آب درآید. البته به نظرم افتخار نیست که یک کارگردان پلان را بیست بار تکرار کند. بعضی وقت‌ها ممکن است همان برداشت اول درست باشد. یک کارگردان با مهارت خوب و باتجربه می‌داند الان چه میزانی از کیفیت را می‌تواند طلب کند. نمی‌توان جنبه های مختلف هنری و فنی کار را صرفا به نفع یکی از پارامترها فدا کرد.
نظرتان درباره تکرارهایی که بعضی کارگردان‌های سینمای کلاسیک داشتند چیست؟ مثلاً کوبریک در «درخشش» که می‌دانید چه حجمی از تکرارها را برای پلان‌های متعددی داشته است. این تکرارها را در فضای امروز سینما غیرممکن می‌دانید یا غیرضروری؟
یک مقدار غیرممکن و یک مقدار نیز بر اساس جنس فیلم‌هایی که می‌سازم غیرضروری. البته کسی این را می‌گوید که خیلی سخت‌گیری دارد و فیلمی که دیگران هفتاد روزه می‌گیرند، سه ماهه می‌گیرم. حساسیت‌هایم را منطبق با واقعیت و توازنی که باید بین همه اجزای از نور، رنگ، صدا، لباس، بازی و حس صحنه وجود داشته باشد، تنظیم می‌کنم. به یک پارامتر خاص خیلی توجه نمی‌کنم. در برخی فیلم‌های پیشین بعضی وقت‌ها این گاف‌ها را داده‌ام که حس کردم فیلمبرداری یک فیلم خیلی درخشان‌‌تر از دیگر اجزایش شده یا به صحنه یک فیلم دیگر خیلی اهمیت داده‌ام. الان به این رسیده‌ام که باید سطحی از توازن باشد و بیرون نزند و اگر قرار است چیزی تکرار شود، باید با میزان افت کیفیت بقیه پارامترها سنجیده شود. یعنی اگر می‌خواهی بازی درخشان شود که البته بازی خیلی مهم است، به قیمت از دست رفتن عناصر دیگر نباید باشد. توان گروه برای ادامه کار هم باید سنجیده شود. مثل یک مسیر کوهنوردی. من بعضی وقت‌ها به تیمم می‌گویم اجازه دهید من به قله نگاه کنم و شما سرتان را پایین بیندازید، چون خسته و افسرده می‌شوید و فکر می‌کنید چقدر راه داریم و چقدر باید برویم. شما قدم‌ها را بشمارید، روزها را نگاه کنید و در آن روز بهترین باشید. به فردا زیاد فکر نکنید. یک نفر این کار را میکند و به همه مسیر و همه نقشه نگاه میکند و بگذارید کار اساسی را او کند و فشار روی او باشد.
یک ویژگی که حس می‌کنم در مدل فیلمسازی شما وجود دارد، این است که برای داستان و کاراکترها خدایی نمی‌کنید و از موضع بالا تصمیم نمی‌گیرید، بلکه خودتان بخشی از داستان و بخشی از شخصیت‌ها هستید. با توجه به این روحیه، در فیلم‌هایتان و به خصوص در این فیلم، حاصل نهایی پیش از تدوین و آنچه در فیامبرداری ثبت می‌شود، تا چه حد عین فیلمنامه است و چقدر تغییر دارید؟
من از «خیلی دور خیلی نزدیک» به این سو همواره یک فیلمنامه کامل داشتم که بارها بازنویسی شده و در مراحل بازنویسی‌اش لوکیشن هم دیده شده است. یعنی در حین تعیین لوکیشن، آمده‌ایم و در بازنویسی لوکیشن را لحاظ کردیم. یعنی یک حداقلی از استاندارد که به آن فکر شده، وجود داشته ولی سرصحنه هم اتفاقاتی می‌افتد. من شخصیت‌های فیلم‌هایم را دوست دارم. درست است که شخصیت‌ها توسط نویسنده خلق شده‌اند ولی من اجازه می‌دهم خودشان هم اظهارنظر کنند. وقتی در خیابان قدم می‌زنم، دنبال ما به ازای تصویری‌اش هستم. وقتی یک شخصی را شبیه به شخصیت فیلمم می‌بینم و رفتاری از او را مشاهده می‌کنم می‌گویم این شخصیت با من حرف زد و به من گفت در چنین موقعیتی این‌گونه رفتار می‌کنم. اینها را در آرشیو ذهنی ام جمع می‌کنم و به همین دلیل، یک حس کشف و دوستی نسبت به آنها دارم که فیلمنامه را به نفع آنها تغییر می‌دهم.
مثلاً سر صحنه یک راننده غذا آمده و یک عصبانیتی از خودش نشان داده و یک رفتاری داشته و صحنه را ترک کرده است. به نظر می‌رسد این ربطی به فیلم ما ندارد، ولی من بخشی از این رفتار را رفتار طبیعی یکی از شخصیت‌های داخل فیلم می‌بینیم و می‌گویم این شخصیت با من حرف زد و تصویری که من درباره رفتارش داشتم اشتباه بوده است. اینکه می‌گویی از بالا نگاه نمی‌کنی، درست است چون دوست‌شان دارم. من کنار شخصیت‌های داستانم (و نه بازیگرانم) می‌نشینم و سعی می‌کنم خودشان درباره خودشان برای من حرف بزنند. به نظر یک خرده شعاری است، ولی مگر نه اینکه این شخصیت‌ها از دل جامعه می‌آیند. شما اگر قدم بزنی و حرف بزنی و در مردم باشی، نمونه‌هایشان را می‌توانی ببینی و این همان شخصیت‌ها هستند که به تو می‌گویند چگونه باید باشی.
لرزش روی مرزهای اخلاقی بن مایه کارهای شماست و شما سمت آدم خوب داستان می‌ایستید؛ کاراکتر خاکستری که در نهایت سمت مثبتش شخصیت‌ش را می‌گیرید و فیلم به این سمت پیش می‌رود. در حین اشاره به کاراکتر اصلی و ویژگی‌هایش، کمی هم راجع به حامد بهداد صحبت کنیم. حامد بهداد در قصرشیرین آن آدمِ برون ریز نیست و یک تنور سربسته‌ای که ما فقط حرارتش را احساس می‌کنیم و می‌دانیم درونش داغ است. این محصول بازی حامد بهداد است و با همان توجیه اولیه کار پیش رفته یا در طول فیلمبرداری، ملاحظات منتقل شده است؟
هیچ وقت هیچ دکمه اتوپایلوتی وجود ندارد. همیشه باید کنترل کرد و این فقط به کارگردان محدود نمی‌شود. بازیگر هم باید خودش را کنترل کند. یعنی یک تعامل چند طرفه است که کمک میکند ما از مدار سلامت‌مان خارج نشویم و کارمان دچار لکنت نشود ولی حالا که این را گفتی، بگویم که حالا که از دور نگاه می‌کنم، احساس می‌کنم کاملاً غیرارادی شخصیت‌هایی را در فیلم‌هایم بیشتر دوست داشته ام که رازهایی داشته اند و آن رازها را با دیگران در میان نمی‌گذاشتند. در «زیر نور ماه» شخصیتی را داریم که تا انتها حرف دلش را با کسی در میان نمی‌گذارد. در «خیلی دور خیلی نزدیک» تا حدودی، در «به همین سادگی» که اوجش است، «در یه حبه قند» که پسند نمونه چنین آدمی است، در «امروز» به شدت این موضوع صدق میکند و در «قصر شیرین» نیز این مساله وجود دارد. البته در قصرشیرین نه به قدرت قبلی‌ها اما از یک جنس دیگر با یک خشونت عریان‌تر ولی در یک درونی که متضاد با این رفتار ظاهری است، وجود دارد. به شکل ارادی هم این اتفاق نمی‌افتد، ولی الان که به کارهایم نگاه می‌کنم می‌بینم که آدم‌های چندوجهی این شکلی که بخشی از وجوهشان را فقط با تماشاگران به اشتراک می‌گذارند و نه با دیگر شخصیت‌های درون قصه مورد توجه بوده اند. برخلاف الگوهای کلاسیک و آمریکایی که بالاخره یک جایی در روند داستان شخصیت فهمیده می‌شود و حسی از رضایت به مخاطب می‌دهد، ولی بعضی از شخصیت‌های من رازشان را تا انتها با خودشان نگه می‌دارد. تنها کسانی که کمی از این رازها با خبر می شوند تماشاگران هستند و این دعوت به یک خویشتن داری است که شاید حاصل یک بزرگ‌منشی و گذشت انسانی سخاوتمندانه بی‌توقع و یا ثمره یک تنهایی با ارزش و معنوی باشد.
همه صنوف با اینکه کارگردان‌ها نقش‌شان را بر عهده بگیرند مشکل دارند، چه فیلمبردارها، چه تدوین‌گرها و تاکید دارند هیچ کارگردانی نباید فیلمبرداری یا تدوین کند، در حالی که ممکن است آن منظومه فکری که کارگردان با خودش دارد را نتواند به فیلمبردار یا تدوین گر منتقل کند، هرچند ظاهراً یکسری امور مکانیکی است اما به طور خاص در تدوین با یک جورچینی مواجه هستیم که شاید فقط در ذهن کارگردان باشد و اساساً بخشی از فرآیند خلق فیلم نیز حین تدوین رخ می‌دهد. آنجا که شما به عنوان کارگردان می‌گویید مثلاً این دو سکانسی که برایش خیلی زحمت کشیدم را از یک حبه قند بیرون بگذارم. چه شد که پای میز تدوین می‌نشینید؟
من برخلاف بقیه صنوف که دوست ندارند کسی کارشان را انجام دهد، به همه می‌گویم بیایید کارگردانی کنید. خیلی هیجان انگیز است و یک اتفاق جدید تجربی و علمی است که جور دیگری نمی‌توانید به دستش بیاورید. من دو سه فیلمم را خودم تدوین کردم و چند فیلم را هم با تدوین گران حرفه‌ای انجام دادم که از کارشان راضی‌ام. مشخصاً درباره قصرشیرین کار سختی بود. شخصیتی را در جاده داشتم و با یک تغییر خیلی زیرپوستی و نرم حسی پیش می‌بردم و مهم ترین پارامتری که این فیلم از نان شب برای من واجب‌تر بود، یک دست درآمدن کار بود. کافی بود یک چیزی بیرون بزند تا همه چیز برود هوا. ممکن است در یک فیلم اکشن یا حادثه‌ای ده‌ها بار این چند گانگی در بازی یا اجرا اتفاق بیفتد کهOut Of Range شود و تداوم حسی نداشته باشد ولی تماشاگر به خاطر ریتم تند و چشمگیر حوادث متوجه این عدم یکپارچگی نمی شود. در یک فیلمی که اینقدر کم‌حادثه است و اینقدر بی واسطه به حس آدم‌ها نزدیک است، کمترین تغییر و عدم تداوم حسی می‌تواند همه چیز را بر همه بزند.
در چنین شرایطی من باید همزمان تدوین کنم و باید لحظه به لحظه پلان‌ها را بارها و بارها ببینم و کار خودم و گروهم را کنترل کنم. از طرف دیگر درآوردن شخصیت جلال با بازی حامد بهداد دشوار بود، با شخصیتی طرف بودم که یک حس مونالیزایی نسبت به آن داشتم که فاصله بین تنفر و عشق در رفتارش محسوس نیست و مرز واضحی ندارد و سویه رام نشده و سویه اهلی‌اش هم خیلی با هم فاصله ندارند و در هم است. یک آدم مبهمی است که توامان همه اینها را دارد. انتقال چنین حسی به یک شخصیت دیگری در مقام تدوینگر، آن هم بعد از ساخت فیلم که او این حس را بگیرد و بر این اساس تدوین فیلم را پیش ببرد، کار دشواری بود. یعنی شاید چیزی که در ذهن من بود فقط وقتی روی پرده آمد، بقیه با آن شریک شدند و فهمیدند چیست. قبل از آن به اشتراک گذاشتن برای دیگران بسیار دشوار بود.
فرم معمول رج زدن بر اساس موقعیت‌هاست. درباره حرفه‌ای‌ها حفظ راکورد دشوار نیست. مثلاً خانم آتوسا قلمفرسایی می‌داند چطور راکورد صحنه را حفظ کند یا مرتضی هدایی اینقدر کار کرده که می‌داند چطور راکورد دوربین را حفظ کند و یا درباره حامد بهداد که یک بازیگر حرفه‌ای حفظ راکورد حسی بازیگر دشوار نیست اما درباره آن بچه‌ها چطور راکورد حسی را حفظ کردید؟ چون به هر حال توضیح اینکه این پلان در کجای فیلم قرار می‌گیرد و توضیح نظم روایی نباید کار چندان ساده‌ای باشد.
دو عامل به ما کمک کرد؛ یک، همان مونتاژ همزمان و اینکه من هر روز چک می‌کردم و بعضاً می‌دیدم برخی حس‌ها درست نیست و دوباره تکرار می‌کردم. ما چند سکانس را چندین بار تکرار کردیم. دو، اینکه تو مثل یک آهنگساز که از روی پارتیتورش کل ارکستر را با صداهای مختلف می‌شنود، باید این هارمونی و شکل روایی قصه در ذهنت شکل گرفته باشد. در واقع اگر شما تصویرِ قبلی دقیق داشته باشید، همیشه پاسخ همه سوالات را در لحظه دارید و می‌توانید در ذهن‌تان همه اینها را به هم بچسبانید و ببنید این در تداوم حسی درستی با قبلی هست یا نیست.
این رویه البته احتمالاً ریسک خطای فنی را نیز به صفر نزدیک میکند. سوای بحث راکورد حسی، سکانس‌هایی بوده در فیلم‌های پیشین که به لحاظ تکنیکال گفته باشد، ای کاش این پلان یا سکانس را دوباره می‌گرفتیم؟
این برای دوره آنالوگ و نگاتیو است که فیلم را نمی‌دیدم. من با کمک حمید خضوعی برای اولین بار بعد از انقلاب «ویدیو اسیست / Video Assist» (مانیتور کنار دوربین فیلمبرداری) را در سر صحنه راه انداختیم. یک ویدیو اسیست درب و داغان را سر فیلم زیر نور ماه راه انداختیم. آن موقع کارگردان‌ها عادت داشتند که کنار دوربین بایستند و به چشمان بازیگران‌شان نگاه کنند ولی من در مانیتور می‌دیدم؛ مانیتور هم معکوس نشان می‌داد اما یک درکی از کاری که داریم انجام می‌دهیم داشتم. بعد از آن، در فیلم اینجا چراغی روشن است، یک تیپ مینی دی وی خریدم و همه پلان‌هایی که در ویدیو اسیست می‌دیدیم را ضبط هم می‌کردیم و این ضبط کردن کمک می‌کرد برای اینکه بارها این پلان‌ها را بگیرم.
فکر می‌کنم با دوربین الکسا فیلمبرداری کردید و ترکیبی از لنزهای تله فوتو و سری لنزهای مسترپرایم در سکانس‌های مختلف استفاده کردید. در فیلمبرداری هم در جزئیاتی نظیر انتخاب لنز ورود می‌کنید یا این جزئیات را به فیلمبردار می‌سپارید؟
البته طبعاً در تعامل با فیلمبردار اینها اتفاق می‌افتد و اینکه چه امکاناتی داشته باشیم اما دکوپاژهایمان دقیق است. یعنی جای دوربین، لنز و… ولی اینکه لنزمان مستر پرایم باشد یا نباشد، بستگی دارد که چقدر بصرفد و خروجی‌مان را تغییر دهد. مثلاً برای پلان‌های گرگ و میش‌مان با مستر پرایم کار کردیم، چون عمق میدان زیادی داشت و می‌توانست به ما کمک کند و در نور خروجی‌اش کاملاً متفاوت بود ولی در روز و نماهای خارجی، چون تفاوت چندان محسوس نبود، هزینه زیادی برای لنز نکردیم.
فرم فیلمبرداری متکی به تکنیک دوربین روی دست بود؟
در واقع یک چیزی بین دوربین روی دست و دوربین روی سه پایه. دوربین روی دست است اما مرتضی هدایی یک ایده‌ای داشت که دوربین را مهار می‌کرد و حسی از دوربین روی دست را داشت اما آن شلختگیِ دوربین روی دست را نداشتم. من هم در دکوپاژ کمکش کردم که دوربین خیلی حرکت نکند. جاهایی که دوربین خیلی حرکت میکند، از استادی کم استفاده کردیم اما با ترفندهای پست پروداکشنی، باز به آن صحنه‌ها هم کمی حس دوربین روی دست دادیم. یعنی یک تکان‌هایی هم در این صحنه‌ها به فیلم اضافه کردیم و افکت‌هایی اضافه که فرم کار یک دست درآید. این اتفاق در ماشین هم رخ داد و در ماشین دوربین فیکس و پلان‌ها گرفته شده و روی دست یک مقدار نشدنی بود ولی باز با ترفندهای تروکاژی پست پروداکشن در واقع تکان‌هایی به حرکت‌هایش دادیم که نیمچه حس دوربین روی دست داشته باشد.
کمی هم درباره فضای کلی سینمای ایران صحبت کنیم. در مصاحبه پیشین که چند سال قبل با هم داشتیم، یک گریزی داشتیم که فضای سینمای ایران در بخش‌های مختلف به ویژه در حوزه تولید حرفه‌ای نیست. حالا هم که با هم صحبت می‌کنیم همچنان کمپانی نداریم و دفاتر فیلمسازی چراغ خاموش فعال هستند و فیلمسازان ما اساساً دوست ندارند کمپانی داشته باشند یا حتی دوربین داشته باشند. منظورم این است که دوست ندارد یک مجموعه تولیدی داشته باشند که خروجی‌اش فقط فیلم خودشان نباشند. به عنوان نمونه اسپیلبرگ در یک فیلم تهیه کننده است، در یک فیلم تهیه کننده اجرایی است و در فیلم دیگر کارگردان است و اینها بعضاً به موازات هم مراحل پیش تولید تا پس تولیدشان طی می‌شود. چرا سینماگران ما اساساً از چنین فضایی گریزانند و برخلاف اینکه دولت هم دوست دارد، سینماگران دوست ندارد؟ بحث‌های مالیاتی و نظایر اینها مطرح است یا فکر می‌کنند اگر یک موجودیتی درست کنند، همه سینما به این موجودیت حمله میکند؟
خیلی نکته کلیدی است؛ واقعاً چرا؟ در سریال «هیولا» مهران مدیری یک اصطلاحی است که می‌گوید چراغ خاموش کارهایت را بکن. نه فقط در سینما، بلکه در همه ارکان است. یک مجموعه دلایل فرامتنی وجود دارد که این چراغ خاموش را به عنوان یک ضرورت شکل می‌دهد. اتفاقاً من برخلاف تو متعقد نیستم که دولت دوست دارد کمپانی‌ها تشکیل شوند. اولاً فقط حرفش را می‌زند و دوماً اگر دوست دارد به خاطر این است که راحت کنترل کند. دقیقاً آدم‌ها به خاطر اینکه نتواند دولت کنترل‌شان کند، نمی‌خواهند کمپانی داشته باشند. یعنی کمپانی داشتن یا معروف و مشهور شدن و برند شدن، یک مزیت نیست، یک هزینه و سیبل شدن است،
اگر قرار بود با روندی که بعد از انقلاب شروع شد و به سینما اهمیت داده شد و نسل جدید آمدند و آموزشگاه‌ها شکل گرفتند و مراکز سینمایی به وجود آمد و سینمای ایران یک حیات جدید پیدا کرد و در دنیا نیز شناخته شد، ادامه می‌دادیم، الان باید ده‌ها کمپانی بزرگ می‌داشتیم. با این حال به نظر می‌رسد پدر خانواده که دولت باشد و آن موقع به درستی فکر کرد که باید روی سینما سرمایه گذاری کند، از یک جایی احساس کرد این بچه‌اش دارد زیادی بزرگ می‌شود و هم چموش می‌شود، هم به حرف گوش نمی‌کند و سینمای ایران در آستانه صنعتی شدن رها شد. یعنی از یک جایی بودجه‌هایی که به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی آمد بیشتر و بیشتر شد و در مقابل کارهای زیرساختی که برای سینما می‌شد، صفر شد. الان اگر نگاه کنید این امور زیرساختی طی سال‌های اخیر به حداقل رسیده است.
حتی بودجه‌ای که در تولید هم می‌آید شکل حداقلی یافته و نهادهایی که در زمینه تولید اغلب آثار سینمایی داشتند و به شدت در روند تولید سینمای ایران فعال و تاثیرگذار بودند، نقش اندکی در تولید بر عهده دارند.
بله، خودشان مصرف کننده بودجه شدند و عملاً روی زیرساخت‌های صنعتی شدن سینما کار نشد. من همیشه یک مثالی می‌زنم و آن اینکه نوع نگاهی که به اهالی فرهنگ وجود دارد، شبیه نگاهی است که کشورهای سوسیالیستی به کشاورزان‌‌شان داشتند. زمین برای آنها نیست. آنها باید اول مهر بیایند و صف بایستند و بذرشان را بگیرند، چهار ماه بعد بیایند و کودشان را بگیرند و در نهایت یک فروش تضمینی هم برای تامین حداقلی از درآمد وجود داشته باشد. یعنی هیچ اشتیاقی برای گسترش کار و استفاده از خلاقیت برای توسعه وجود ندارد.
البته الان ما بخش خصوصی داریم که سینما می‌خرد و پخش هم دارد.
ببینید بخش خصوصی باید از طریق کمپانی‌های فیلمسازی شکل می‌گرفت و سپس صاحب سینما می‌شد ولی آن بخش چون حساسیت‌های سیستم‌های کنترلی را دارد و به دردسرهایش نمی‌ارزد، آن بخش چراغ خاموش رها شد و الان از سینماداری شروع کرده اند، چون سالن سینما یک تجارت نظیر رستوران است و به نظر خیلی صبغه فرهنگی بر رویش نیست و ریسکی ندارد، در حالی که همین زنجیره های پیدا و پنهان قدرت گرفته در حوزه توزیع فیلم و سینماداری به تدریج و به صورت چراغ خاموش جهت دهی تولید فیلم را هم بدست گرفته اندو همه آنچه که به اسم ابتذال و فیلم های غیر استاندارد با آن مواجهیم، حاصل این توسعه غیر اصولی و کاسبکارانه است.
در راستای همین بحثی که مطرح شد، قبل از انقلاب و به خصوص دهه آخر که افول سینما شدت گرفت و حتی فروش فیلم‌ها نیز به شدت افت داشت، یکی از عوامل خیلی موثر، سفارش فیلم از سوی سالن‌داران ارزیابی می‌شود. یعنی یکی از بازیگران ما صاحب سالن سینما فرهنگ بوده و یک کارگردان ما صاحب سالن سینما بوده و متاثر از سلیقه‌اش زمینه ساخت فیلم‌هایی را فراهم می‌کرد. از طرف دیگر، یکسری صاحب سالن سینما بودند که اساساً فیلمساز نبودند اما سفارش فیلمسازی به کارگردان‌ها می‌دادند و فیلم مورد سفارش‌شان را نیز در سالن‌های خود و همکارانش‌شان اکران می‌کردند. در واقع یکی از آسیب‌ها از این ناحیه تلقی می‌شده که شماری از سفارش‌ها از صاحبان سالن‌های سینما می‌آمده و در این شرایط اساساً فیلم مهم نبوده و فروش مسئله اصلی بوده است. در چنین شرایطی آخرین مسئله پراهمیت کیفیت و وجوه سینمایی چیزی است که به نمایش در می‌آید. به عنوان صاحب سالن سینما، چهار آیتم تاثیرگذار بر فروش را در نظر می‌گیرید و به فیلمساز می‌گویید این را با این دستمزد در کوتاه‌ترین زمان و مقرون به صرفه‌ترین شکل ممکن بساز. حس نمی‌کنید الان در سینمای ایران به این سمت می‌رویم؟
دقیقاً نسبت به این موضوع شرح حال خوبی دادی. نگرانی که وجود دارد، چون سرمایه‌ها از مسیر درستش وارد سینما نشده و ابتدا کمپانی‌های تولید فیلم شکل نگرفته که یک اصول حرفه‌ای در آنها شناخته شود و صاحب شناسنامه باشند و با سلایق‌شان آشنا باشیم، بلکه از سینماداری یعنی از مسیر عکس تولید سینما سفارش می‌گیرد و الان کمپانی‌ها سینمادارها هستند، نگرانی وجود دارد که آن اتفاق بیفتد و البته در سال‌های اخیر تا حدود این اتفاق افتاده است.
ما خیلی فیلم‌ها داریم که سفارش سینمادارهاست. در واقع پخش کننده‌ها آمده‌اند و یک پولی دادند و فیلم ساخته شده و چون ملاحظات حرفه‌ای در کارشان نیست و فقط به فروش فکر می‌کنند شکل تولید را هم از حالت استاندارد خارج کردند. ما تعداد بالایی فیلم داشتیم که ۷۰ درصد بودجه‌اش به یک یا دو بازیگر داده شده و با ۲۰، ۳۰درصد بودجه فیلم ساخته شده است. یعنی وقتی نگاه می‌کنی، فیلم به لحاظ تصویری و ساختار به شدت فقیر و بی‌بضاعت و فقط روی دو اسم و شوخی‌‌های کلامی آنها می‌چرخد.
به صرفه‌ترین شکل ممکن بساز. حس نمی‌کنید در این میان نقش دولت و سازمان سینمایی در کنترل توازن به نفع فیلم های فرهنگی در مرحله تولید و اکران چیست؟
سیستم دولتی مدت‌هاست توان و انگیزه مقابله با این سودجویی‌ها را از دست داده و عرصه را یکپارچه به دلالان واگذار کرده است. در زمینه سرمایه گذاری و حمایت از آثار ارزشمند هم خروجی‌ها مطلقا قابل دفاع نیست. این دلایل زیادی دارد که بخشی از آن به فقدان یک نگاه کلان فرهنگی هدفمند در کشور برمی گردد، ولی در حوزه سازمان سینمایی و وزارت ارشاد راستش را بخواهید من تقریبا از شکل گیری هر حرکت مثبتی ناامید هستم.
اولا بدنه سنگین و هزینه زا اداری سازمان سینمایی و موسسات تابعه بخش قابل توجهی از بودجه سینما را می بلعد و چیز قابلی برای سرمایه‌گذاری باقی نمی گذارد. دوما همان بودجه اندک باقی مانده برای سرمایه گذاری هم به خاطر ضعف و بی دانشی در مدیریت تلف می شود.
مدیران غیر کارشناس و بیگانه با سینما و حوزه فرهنگ که در ترسیم افق ها ناتوانند و به خاطر فقدان قدرت تشخیص در ارایه راهکار نیز ناکارآمد و مصلحت را در محافظه کاری و حرف شنوی از حوزه‌های دیگر می بینند به درد این سینما نمی خورند. کسانی که سینما برایشان مثل سالن ترانزیت فرودگاه، محلی موقت است برای کمی استراحت، خوردن و نوشیدن و احیانا قضای حاجت و مقصدشان جای دیگری است؛ از پروازی پیاده شده و در انتظار پروازی دیگر هستند و آخرین نگرانی شان تضعیف و تحلیل روز به روز فرهنگ عمومی و ملی کشور است.
منبع: تابناک/ مهدی خرم‌دل
