سینماسینما، ابوالفضل نجیب
طرح مباحث نظری سینما و از جمله مباحث مربوط به هنر بازیگری الزاما محدود و معطوف به موضوعات آکادمیک و کلاسیک نبوده و نیست. برخی از این موضوعات می تواند مختصات بومی و حتی رنگ و بوی فرهنگی و اعتقادی و ایدئولوژیکی به خود بگیرد. که از طریق مشاهده و تجارب میدانی به حوزه های نظری و مباحث تئوریک سینمایی پیوند می خورند. ریشه این کلنجارهای ذهنی می تواند کنجکاوی درباره دلایل و ریشه برخی تفاوت ها باشد. این کنجکاوی برای حقیر و در مورد بازیگران سینمای ایران حول این سوال مطرح بوده که چرا برخی بازیگران مطرح سینمای ایران و علیرغم اعتبار و جایگاهی که برای خود کسب کرده، اما در حال تکرار کردن خود هستند. در نقطه مقابل بازیگرانی با همان درجه اعتبار و محبوبیت و شهرت که از تکرار شدگی نه تنها اجتناب که حتی کم کاری و انزوا را بر تکرار شدن ترجیح می دهند. در هر دوره و نسل معدودی کمتر از انگشتان یک دست و در پاره ای مواقع تک ستاره هایی می شناسیم که تن به این چرخه تکرار و یکنواختی نمی دهند و مرتب در حال تجربه های تازه و تنوع گرایی هستند. این که چنین رویکردی چه اندازه به توانمندی های حرفه ای و چه مقدار به خاستگاه های فکری و اعتقادی و کاراکتر اجتماعی بازیگر معطوف است، کمتر به آن توجه و پرداخته شده است. طرح این بحث در صورت ظاهر شاید چندان ارتباطی به مباحث تئوریک و آکادمیک نداشته باشد، اما به معنی نادیده گرفته شدن هم نیست. در این نوشته تلاش کردم به این موضوع، در حد بضاعت و مشاهدات و در قواره یک مقاله هر چند مطول بپردازم، و به دلیل اهمیت و پیچیدگی موضوع تفصیل و نقد آن را به یک کوشش جمعی و البته کارشناسانه محول کنم.
کلیدواژه های این بحث بازیگر سنتی و بازیگر مدرن است. به این معنی که بازیگران صاحب نام و اعتبار در سینمای ایران با پسوند سنتی و مدرن از هم متمایز و محتوای و معیارهای این تقسیم بندی و مصادیق آن مورد بحث قرار می گیرد.
لازم است پیشاپیش از عزیزانی که نامی از آن ها برده می شود و به برخی کنش های غیر سینمایی آن ها اشاره می شود، پوزش بخواهم. اساس این بحث بر تقسیم بندی بازیگر سنتی و مدرن، مصادیق بازیگران سنتی و مدرن و بررسی بینامتنی دلایل اجتماعی و اعتقادی و تاثیر برخی جنبه ها و خصلت های روانشناختی در این تقسیم بندی است. بر این اساس این نوشتار به دو بخش
الف- تقسیم بندی بازیگران به سنتی و مدرن و تعریف سنتی و مدرن.
ب- مرور تحلیلی بر کارنامه بازیگران سنتی قبل و بعد از انقلاب.
تفکیک شده است.
الف- تقسیم بندی بازیگران به سنتی و مدرن و تعریف سنتی و مدرن
برای تبیین این تقسیم بندی که چندان قریب به ذهن نیست، ناگزیر به ارائه برداشت مورد نظر از مفهوم سنتی و مدرن هستم. در اینجا مراد از سنتی پای بندی و الزام بازیگر به مجموعه ویژگی های اخلاقی و اعتقادی و عرفی و اجتماعی و همچنین ایدئولوژیکی است، که برای بازیگر لحاظ آن ها در انتخاب نقش حائز اهمیت و تعین کننده است. وجهی از این حساسیت در ارتباط با ذهنیت جامعه از کاراکتر واقعی بازیگر شکل می گیرد. مجموعه خاستگاه هایی که بازیگر با انتخاب نقش به گونه ای جزمی خود را به اشاعه آن ملزم می کند. این ارزش ها بر ساختارها و بنیان های سنتی و عرفی متکی است. که می تواند با رنگ و بوی ایدئولوژیکی و در التزام به باید و نبایدها انتخاب نقش را برای بازیگر غیر ممکن، دشوار و محدود و محدودتر کند. این التزام سوای تعلقات شخصی وجهی از رابطه و تاثیر متقابل و نهادینه شده مخاطب سنتی با بازیگر سنتی را نمایندگی می کند.
مهمترین مولفه بازیگران سنتی سوای هر داوری درباره توانمندی های حرفه ای، در نوع نگاه آن ها و همسویی متقابل نقش و کاراکتر اجتماعی و بالمال قضاوت جامعه و بازخوردهای اجتماعی است. در تفکر بازیگران سنت گرا قطعا بازیگر می باید وجاهت و منزلت اخلاقی و سنتی خود را همچنان که در جامعه، در انتخاب نقش نیز صیانت کند. اطلاق سنتی به این گروه از بازیگران از این حیث حائز اهمیت است که بازیگر سنتی به دلیل نگاه سنتی به هنر و بطور مشخص بازیگری و همچنین صیانت از کاراکتر اجتماعی، قادر به بیرون آمدن از ذهنیت سنتی خود نیست. به یک معنی هم نمی خواهد و هم نمی تواند. این ناتوانی البته ریشه در کشمکش های درونی بازیگر و حل ناشدگی تضاد میان حقیقت وجودی بازیگر و واقعیت مجازی او دارد. بازیگر سنتی به تعبیری بازی و نقش را به نوعی بر خود واقعی مترتب می داند و به همین دلیل حتی به منزله خودآزمایی و تجربه گرایی قادر به بیرون آمدن از خود حقیقی نیست.
در نگاه سنت گرایانه، نقش به نوعی ناخواسته بار کاراکتر واقعی و اجتماعی بازیگر را به دوش می کشد. این پیوند را می توان در امتنان و امتناع بازیگر از پذیرفتن و نپذیرفتن برخی نقش ها که در تعارض با مولفه ها و کاراکتر اجتماعی است جستجو کرد. (در ادامه یک نمونه از این تعارض و جستجو را به صورت فکت یادآور خواهم شد.) برای بازیگر سنتی، اهمیت نقش چیزی است شبیه همان وسواس و کشمکش درونی و بیرونی پذیرفتن یا نپذیرفتن نقش در اجرای تعزیه و بخصوص در اشل محلی و بومی. این حساسیت بطور همزمان ریشه در کشمکش درونی بازیگر و هم بازخوردهای اجتماعی دارد. در تجربه میدانی بازخوردهای اینچنین چه بسا به قتل و درگیری و تنفر و بر هم خوردن مناسبات معمول در زندگی جاری منجر می شود. رابطه سنت گرایی و محافظه کاری در مقایسه با مولفه شکاکیت محوری در نگاه مدرن به جهان باعث می شود بازیگران سنتی به صورت ناخودآگاه قادر به تفکیک خود مجازی و خود واقعی نباشند. منشاء این مرزانگاری بدون تردید ریشه در روحیات و طرز فکر محافظه کارانه دارد. در تفکر سنت گرایان تجربه کردن و تن دادن به آزمون های چالش برانگیز به دلیل ملاحظات اجتماعی مقدور نیست. به همین دلیل مدام و در یک مسیر و یک مدار تکرار می شوند. از سویی دیگر نگاه سنت گرایانه ناخودآگاه بازیگر را به ساحت گرایی و حریم گرایی سوق می دهد. منظور از ساحت گرایی و حریم انگاری نه قطع یا محدود کردن ارتباط با توده ها، که بستن و محدود کردن خود مجازی به روی هر نقش است.
اصرار و استمرار در این رویه به نهادینه شدن و تشدید توهم این همانی کاراکتر اجتماعی با کاراکتر مجازی می انجامد. و پذیرش تنوع در واقعیت مجازی را به امر ناشدنی تبدیل می کند. این توهم یا احساس یا هر تعبیر دیگر، قائل بر مرزبندی خود واقعی بازیگر با حرفه بازیگری و در تعارض با ساحت خودپندارانه ای است که در ماهیت امر هیچ سنخیتی با جوهر بازیگری ندارد. اما در واقعیت امر به معیار و شاخص پیوند دادن بازیگر با نقش و همزمان مخاطبان تبدیل می شود. به این ترتیب بازیگر سنتی از یک سو با مقاومت در برابر تنوع و آشنازدایی و از سویی دیگر با پررنگ کردن هر چه بیشتر کاراکتر اجتماعی در یک رابطه دیالکتیکی همدیگر را بازتولید می کنند. اینگونه بازیگر سنتی بازیگری را به مثابه گونه ای از خود واقعی متصور و نقش را الزاما در نسبت با این خود واقعی انتخاب می کند.
افراد سنت گرا به لحاظ روانشناختی با مولفه های محدودی قابل شناسایی هستند. از جمله مهمترین آن ها توجه و حساسیت به قضاوت شدن و حتی توجه خودشیفته وار به کاراکتر اجتماعی است. که تاثیر آن را در حوزه بازیگری می توان در انتخاب نقش دنبال کرد. به همین دلیل جسارت و جرات تجربه کردن ندارند. به شدت نگران خدشه دار شدن باورهای جزمی هستند. حتی در تنظیم رابطه اجتماعی یا مرید و یا مرادگرا و به نسبت هایی تقدس گرا هستند. برای آن ها التزام به منش های پهلوانی به مثابه مانیفست هم در خود حقیقی و هم مجازی بسیار حائز اهمیت است. ورود چنین کاراکترهایی به حوزه سینما و بازیگری نتایج و محصولاتی همسو و هم از جنس ستاره های سنت گرا خلق می کند. فراموش نکنیم برخی موج های سینمایی متاثر از همین پارامتر حتی در مقاطعی به جریان غالب در چرخه تولیدات سینمایی منجر شده است. تاثیر بازتولید ستارگان سنتی را می توان به نوعی حتی در رویکرد کلیشه ای فیلمسازان یادآور شد. به این معنی که التزام و تقیدهای مورد اشاره و از سویی تاثیر آن ها در چرخه اقتصادی سینما فیلمسازان بدنه را ناگزیر به همسویی می کند. به این معنی که فیلمسازان بدنه برای ادامه بقا و حتی انتفاع بیشتر اقتصادی ناگزیر به خلق نقش های مقبول ستاره های سنتی می شوند.
دیگر خصوصیات بازیگران سنتی را می توان در پیوند با اسطوره ها و تاثیر آن را در انتخاب کاراکتر و نقش های سینمایی دنبال کرد. در این میان البته اخلاقیات به مثابه وجهی تکرار شونده در این پیوند حائز اهمیت است. هر چند در جوامع ماهیتا سنت گرا اخلاق حائز اهمیت است. این رابطه را به شکلی می توان در جاذبه و جذابیت تولیدات بدنه در مقایسه با دافعه فیلم های نوآر و به اصطلاح روشنفکرانه در مخاطبان عام سینما دنبال کرد. همچنان که گریز بازیگران سنتی از سینمای روشنفکرانه را صرفنظر از اجتناب فیلمسازان روشنفکری در انتخاب بازیگران سنتی، به درجاتی هم می باید در دافعه مخاطبان فیلم های روشنفکرانه از بازیگران سنتی و در پیوند ناگسستنی آن ها با سینمای عامه پسند دنبال کرد. با این توضیحات می توان بازیگران مدرن را در نقطه مقابل بازیگران سنتی تعریف و تفاوت آن ها را به نسبتی در میزان تاثیرگریزی و انفعال و به یک معنی پس زدن و حاشیه راندن مولفه های شخصیتی و فردی و قائم به ذات پنداری حرفه بازیگری و التزام تمام و کمال به جوهر بازیگری تعبیر کرد. اما الزاما به معنی بی اعتقادی و بی اعتنایی بازیگران مدرن نیست.
به نوعی می توان جنس این رابطه را با ماهیت حرفه پزشکی مقایسه کرد. که فارغ از هر محدودیت مسئولیت و تعهد خود را تنها در قبال جان انسان ها تعریف می کند. به این معنی که برای بازیگر مدرن التزام تنها به حرفه که بر رابطه بی واسطه درونی با نقش تجلی پیدا می کند، معنی می شود.
برای بازیگر مدرن قضاوت و داوری محدود به رضایتمندی و میزان التذاذ مخاطب از کیفیت بازیگری است. به همین دلیل بازیگر مدرن پیش از آن که در قیدوبند قضاوت درباره رابطه نقش و کاراکتر اجتماعی باشد، مدام در حال تجربه و تنوع طلبی است. او به نقش فارغ از تاثیرات فرامتنی در ذهنیت اجتماعی، به مثابه یک ضرورت حرفه ای و در پیوند با تحولات تنظیم و لاجرم در حال آموختن و هم بازتعریف خود مجازی است.
از همین زاویه به نقش از زاویه امکان بروز و ظهور توانمندی های فردی و حرفه ای نگاه می کند. و بر خلاف نوع سنتی از تنوع و تجربه گرایی واهمه ندارد. بر خلاف بازیگر سنتی که اغلب از نقش های یکدست و تخت استقبال می کند، تن به ممارست و عرق ریزان روح می دهد تا قابلیت های خود واقعی را به نمایش بگذارد. به همین دلیل چندان در بند فردیت واقعی چه در پیوند و تعامل با جامعه و چه جدال بر سر باورهای ذهنی و اعتقادی و ایدئولوژیکی (البته اگر داشته باشد) نیست. به جای دنبال کردن نقش، نقش ها در جستجوی او هستند و او سخاوتمندانه ان ها را در نسبت با توانمندی های بالفعل محک می زند و می پذیرد.
بازیگر مدرن آشنازدا و کلیشه گریز نسبت به نقش و حتی در نقش های تکرار شده رویکرد ضدکلیشه ای و تنوع گرایانه دارد. به این تجارب نه از زاویه وابستگی که از منظر کشف تازه ترین زوایای ممکن نگاه می کند. پیوند بازیگر مدرن با جامعه ارگانیک نیست. و اصراری هم بر این نوع پیوند ندارد. چندان در بند فهم جامعه از خود واقعی نیست، این فهم را معطوف و محدود به خود مجازی می کند. به بیان دیگر پیش از آن که در بند محبوبیت و شهرت در قید و بند محرمیت هر چه تمامتر با حرفه خود است. در حالی که بازیگر سنتی خود را در ویترین جامعه می بیند، بازیگر مدرن در حال رها شدن از وابستگی های حقیقی به سمت ارتقا کیفی خود مجازی است.
از منظری دیگر نفس این رابطه را می توان به رابطه مولف و متن و به نوعی رابطه ظرف و مظروف تشبیه کرد. به یک معنی همانگونه که مولف در متن، بازیگر هم می تواند خود را در نقش نمایندگی و بازتولید کند.
برای تبیین این معنی شاید بتوان به میزانی در نظریات رولان بارت در تبیین رابطه متن و مولف تامل کرد.
به اعتقاد بارت مولف شخص یا سوژه یا خود مولف نیست بلکه مولف مثل یک سوژه ساخته می شود. یعنی طی تاریخ مولف بر اساس یک سری باورها و معرفت ها ساخته و شناخته می شود. این رابطه را می شود به نوعی در نسبت بازیگر با نقش مقایسه کرد. به این معنی آنچه بازیگر از نوع نقش ارائه می دهد می تواند در ناخودآگاه باورها و معرفت بازیگر به خود حقیقی را نمایندگی کند.
بارت می گوید مولف محصول اجتماع است. یعنی همانطور که در یک گفتمان، نشانه ای ساخته می شود – مولف نیز در اجتماع ساخته می شود. زبان را کنش گر اصلی متن می داند و معتقد است چیزی که متن را می سازد زبان و ساختار زبانی است. حتی مولف هم در بند معذوریت ها و توانمندی های زبان است. بارت در پاسخ به این سوال که چرا به دنبال یک مولف می گردیم، می گوید؛ چون به دنبال یک تفسیر و یک معنی هستیم و بالعکس هم قابل بررسی است چرا که رابطه دوسویه است. این شباهت بیشتر از این جهت قابل تامل است که بارت مولف را با این شاخص که متن را قائل و قائم به معنی می داند، می شناسد.
در یک کلام اگر نسبت و رابطه متن و مولف را به رابطه ظرف و مظروف تقلیل دهیم، با کمی اغماض خواهیم توانست همین نسبت را برای بازیگر و نقش قائل شویم. هر چند در باور بارت این رابطه محدود به تحلیل متن و مولف باشد، اما در سینما این رابطه بر اساس مولفه های رفتاری و اعتقادی که اغلب بخش های سفید و ناخوانده بازیگر را نمایندگی می کند می تواند قابل تعمیم باشد. در سینما این رابطه اغلب بر اساس یک پیوند حسی اما قابل تعریف و تبیین که در انتخاب نقش شکل مادی و تجلی می یابد، کاراکتر واقعی را به مولف و کاراکتر مجازی را به متن ارتقا می دهد. این مقایسه بر این نکته تاکید دارد که مختصات مورد اشاره بازیگر سنتی در مقایسه با ویژگی های بازیگر مدرن به درجاتی می تواند بر رابطه و همزمان فهم متفاوت از حرفه بازیگری تاکید و دلالت داشته باشد. به زبان ساده بازیگر در مقام مولف و نقش در مقام متن به نوعی می توانند سویه های متفاوت کاراکتر واقعی بازیگر را نمایندگی و تعریف کنند.
ادامه دارد…
