سینماسینما، یزدان سلحشور
انقلاب که شد، از همان ۲۲ بهمن ۵۷، هر کس، هر گروه، هر راسته و نحله‌ی فکری، به فکر ایدئولوژیک کردن هنر و ادبیات افتاد. مارکسیست‌ها به شیوه خود، متشرعان به شیوه خود، لیبرالیست‌ها به شیوه خود. هر سه گروه، برای هنر و ادبیات، وظایفی را مشخص می‌کردند که این وظایف، براساس ایدئولوژی مورد نظر خودشان، توصیف و ساختاربندی و طبقه‌بندی می‌شد. هنرِ منهای ایدئولوژی، هنر برای هنر و هنر منحط تلقی می‌شد.
۴۰ سال از انقلاب ایران گذشته است و از سه گروه عمده مؤثر در این انقلاب، متشرعان، حرف نخست را در تمامی حوزه‌های سیاسی، اجتماعی و فکری می‌زنند. دو گروه به حاشیه رفته، گرچه در درون و برونِ مرزهای مرئی و نامرئی کشور، از «تجدیدنظرطلبی» سخن می‌گویند اما بخش اعظم نگاه‌شان به هنر و ادبیات، هنوز تغییری نیافته و وظایفی «جزوه‌سازانه» و «بیانیه‌پردازانه» برای‌شان تعریف می‌کنند. متشرعان اما، به دو گروه عمده بدل شده‌اند: مدافعان «هنر و ادبیات خلاق نمایشگر ایدئولوژی» و مدافعان «هنر و ادبیات تک‌صدایی مصرف‌کننده ایدئولوژی».
جشنواره فجر امسال، فرصتی فراهم آورد تا این دو گروه، به بحثی منجر به جدل، در حوزه‌های قابل رؤیت و غیرِ قابلِ رؤیت قدرت بپردازند و هنوز این بحث، در سایت‌ها و فضای نت ادامه دارد. اینکه مدافعان «هنر و ادبیات منهای ایدئولوژی» اکنون چه می‌کنند و کجا هستند، موضوع این یادداشت نیست چون نه دستی در ارکان تصمیم‌گیری‌های فرهنگی و هنری دارند و نه جایگاهی در ساختار قدرت و این امر، البته منحصر به ایران هم نیست، از دهه ۱۹۷۰ به این سو، باورِ اینکه هنرمند و اندیشمندی بدون هیچ گونه ایدئولوژی [ولو ایدئولوژی شخصی] بتواند به «چهره» بدل شود، دشوار و دشوارتر شده است.
مدافعان «هنر و ادبیات تک‌صدایی مصرف‌کننده ایدئولوژی»، مدافع سینمای ایدئولوژیک‌اند سینمایی که براساس داده‌های ارباب ایدئولوژی شکل می‌گیرد نه بر اساس مستندات اجتماعی-فرهنگی و عملاً مصرف‌کننده است و نه چیزی بر خود ایدئولوژی می‌افزاید نه چیزی بر اجتماع شکل‌گرفته مبتنی بر ایدئولوژی. فرقی هم نمی‌کند اسم‌اش بخش پرفروش سینمای هالیوود باشد [که عمیقاً سینمای ایدئولوژیکی‌ست] یا بخش غالبِ سینمای بلوک شرقِ سابق؛ در هر دو مورد «یک‌بارمصرف» است و «بشور و بپوش» نیست. ذات این نوع سینما، براساس اقتصاد مبتنی بر «مصرف‌گرایی» شکل گرفته که اساس آن چیزی‌ست که چه متشرعان و چه مارکسیست‌ها، پیش از انقلاب ایران، از آن به عنوان «غرب‌زدگی» یاد می‌کردند و موردِ نظرِ آل احمد هم از «غرب‌زدگی»، همین «مصرف‌گرایی» بود گرچه «هنر ایدئولوژیک» را «عملاً» در این چارچوب نمی‌دید که این امر، مشخصه‌ی اصلی اکثر متفکران جهان، در قرن بیستم هم بود.
اکنون در سال ۲۰۱۹، از میانِ تمام سینماهای ایدئولوژیکِ قرن بیستم، تنها هالیوود است که هنوز به حیاتِ خود ادامه می‌دهد چرا که مبتنی بر ایدئولوژی اقتصاد لیبرالیستی‌ست و توانسته به «بسیارسازی ایدئولوژیک» به منزله «چرخه‌ی تولیدی پایا» دست یابد اما سینمای ایدئولوژیکی که در این دهه‌ها در ایران مد نظر بوده مبتنی بر «تفکر شیعی» بوده که ریشه‌ای ۱۴۰۰ ساله دارد و نه خواهان «بسیارسازی»ست نه متمایل به تنزل در پایه و مایه «چرخه‌ی تولیدی پایا» اما مدافعان «هنر و ادبیات تک‌صدایی مصرف‌کننده ایدئولوژی» به رغم اعتقاد به مبارزه با «فرهنگ غرب» عملاً مدافعِ چنین تنزلی هستند و از رویکردِ خود به عنوان «رویکردی آرمانی» یاد می‌کنند در حالی‌که برخطایند.
در این میان، مدافعان «هنر و ادبیات خلاق نمایشگر ایدئولوژی» که به درستی متوجه نقش حساس این «نگرش» در قرن بیست و یکم شده‌اند به دلیل تهدیدِ مناصب و موقعیت‌های بوروکراتیک‌شان توسط گروه دوم، دائم در حال عقب‌نشینی و عذرخواهی‌های مصلحتی هستند؛ چنین روندی، غیر از پیشروی آهسته و هماهنگِ گروه دوم و برآیند «مصرفی شدن سینمای ایران» و «پرشِ غیرقابل انتظار در آغوش غرب» نتیجه‌ای ندارد.
