“این قدر اخم نکن رفیق. به هرحال همه‌چی این‌قدرها هم افتضاح نیست. یکی می‌گفت سی سال تو ایتالیایی که خانواده‌ی بورجا بهش حکومت کردند فقط درگیری بود و وحشت و قتل و خون‌ریزی. ولی از دلش میکل‌آنژ و لئوناردو داوینچی و رنسانس هم درآمد. مردم سوئیس عشق برادرانه داشتند؛ پانصد سال دموکراسی و صلح، به کجا رسید؟ ساعت کوکو. خداحافظ هالی.”

بررسی ساختار روایی فیلم

فیلم مرد سوم زمینه‌ی خود را بر بافتاری هزارتوگونه‌ از چهار فرهنگ انتخاب می‌کند که در برابر منظره‌ی شهری وینی تیره و گوتیک قرار می‌گیرند. مرد سوم در اصل یک داستان کارآگاهی در مورد یک نویسنده‌ی رمان‌های عامه‌پسند به نام هالی مارتینز است، که به دنبال سرنخ‌هایی درمورد دوست گمشده‌اش هری لایم است، لایم که ظاهرا پیش از رسیدن مارتینز مرده و به خاک سپرده شده است، در واقع خیلی هم زنده است، هر چند واقعا در زیرزمین به سر می‌برد، آن هم به هر دو معنا؛ هم مجازا یعنی یک مجرم است، و هم به معنای تحت‌اللفظی کلمه چون در مجرای فاضلاب به سر می‌برد. افزون بر این، مجرای فاضلاب مشخصا همچون یک لابیرنت ساخته شده است. هر تونلی در میان پلکان پیچ و مارپیچ، به تونل‌های دیگر ختم می‌شود. گذرگاه‌ها بن‌بست از کار در می‌آیند، و تاریکی تغییر جهت را تقریبا غیرممکن می‌سازد. چراغ‌قوه‌ها درخشش سنگ‌های درخشان و کهنه را بر روی دیوارهای منحنی بازمی‌گردانند، و آب جاری تاثیر کلاسیک “تالار آینه” را به وجود می‌آورد که در تمام لابیرنت‌های عظیم وجود دارد. در واقع هالی مارتیز در قامت یک کارآگاه ظاهر می‌شود؛ چرا که باور ندارد هری لایم زبر وزرنگ که برای او حکم یک اسطوره را در گذشته داشته به این سادگی بمیرد. و از طرفی افسر همراه سرهنگ کالووی به توئیست‌ها و پیچش‌های روایی داستان‌های او اشاره می‌کند. هالی مارتینز سرنخ‌ها را دنبال می‌کند و جایی که در تناقض‌های روایت‌های راویان شک می‌کند، سرسختانه همچون کارآگاهان داستان‌های کارآگاهی در پی کشف ماجرای یک قتل برمی‌آید. ابتدا ازسرایدار شروع می‌کند، بعد اداره پلیس، آنای هنرپیشه، دکتر وینکل و درنهایت شخصیت پوپسکیو. اما در گفته‌های سریدار، به مرد سومی هم اشاره می‌کند. در واقع این‌جا هم مثل داستان‌های کارآگاهی سرنخ‌های اشتباه و انحرافی به مارتینز داده می‌شود، و سرایدار را که حکم سرنخ درست ومنبع اطلاعات موثق را دارد، از چرخه‌ی جستجوی مارتینز (شما بخوانید کارآگاه) حذف می‌کنند. مارتیز نیز چون کارآگاهان مورد تعقیب قرار می‌گیرد و تهدید به سکوت و قتل می‌شود. در پایان مارتینز با همکاری سرهنگ کالووی سرنخ‌ها و نشانه‌ها را درکنار هم می‌گذارد و معمای داستان را حل می‌کند، و حتی در پایان دوست قدیمی، ومجرم فعلی را گیر می‌اندازد. درواقع این فرم لابیرنتی یا هزارتو‌گونه، تنها برای شخص کارآگاه نیست، بلکه خود شخصیت هری هم در دنیای زیرین لابیرنتی فاضلاب نمی‌تواند قسر در برود. فرم ساختاری فاضلاب دقیقا شبیه یک لابیرنت است، و هری مثل موشی می‌ماند که نمی‌تواند از آن خارج شود. در پایان فیلم او راه خود را به بالای سیستم فاضلاب پیدا می‌کند، البته قبل از آن تیر می‌خورد. او به سختی انگشتانش را از منفذ‌های فاضلاب عبور می‌دهد، و دست‌اش را به مرز میان وین بالایی و وین فروتر می‌رساند، اما بی‌فایده است. او فرو می‌افتد، لایم مرده است. با این حال، او نه تنها از لابیرنت فاضلاب‌رو فرار نمی‌کند، بلکه خروج از لابیرنت فراخ‌تر و ریزوماتیک‌تر جرم و جنایت وینی نیز برای او غیرممکن می‌شود. زیرا لابیرنت فاضلاب‌رو صرفا هزارتویی درون هزارتوی دیگر است و اولی فقط یک بازنمایی از دومی است یک هزارتوی مانریست که درون هزارتوی ریزوماتیک وین اشغال‌شده قرار دارد. از هیچ طرفی راه خروجی وجود ندارد. فیلم و داستان مرد سوم، ساختاری جستجو محور دارد، و دست‌مایه‌ای نزدیک به پلات رمان «دل تاریکی» جوزف کنراد دارد. شخصیت‌هایی که هردو به دنبال مردانی قوی‌تر، اثیری، و در هاله‌ای از عظمت، ابهام و تناقض هستند، که در نهایت نیز به دست خویش آن‌‌ها را از پای در می‌آورند.

صدای راویی روی تصویر

راوی فیلم مرد سوم خود هالی مارتینز است، که وقایعی را که در دوران گذشته براو اتفاق افتاده است بیان می‌کند. و شمای کلی را از وضعیت آن دوران، یعنی وین پس از جنگ را به خوبی تشریح می‌کند. ولی با این تفاوت که این صدای راوی روی تصویر فقط در چند دقیقه‌ی ابتدایی فیلم وجود دارد و بعد صدای راوی روی تصویر حذف می‌شود و ما با خود هالی مارتینز، در زمان حال؛ به دل ماجرای او و هری لایم پرتاپ می‌شویم. یعنی تغییر از نقطه نظر اول شخص به روایت سوم شخص که همان دوربین است. صدای مارتینز با توجه به فعل‌هایی که به کار می‌برد اشاره به گذشته دارد؛ و اکنون در مقام یک رمان‌نویس در حال بازگویی و یا نوشتن اتفاقات گذشته است.

یک تفاوت عمده بین فیلم و رمان وجود دارد که در شیوه‌ی روایت آن است. ماجرا در زمان حال جریان دارد، نه گذشته. ولی گذشته حضوری تمام عیار بر زمان حال داستان دارد، و بیشتر زمان فیلم صرف کشف رازی در گذشته‌ای هر چند نزدیک می‌شود. هم‌چنین مارتینز به عنوان شخصیتی که داستان را پیش می‌برد و متحول می‌شود، کاملا درگیر ماجراست با این حال شخصیت مرکزی، هری لایم است. اوست که علت وجودی داستان است وتمام رابطه‌ها میان مارتینز، آنا و کالووی و دیگران به خاطر او شکل می‌گیرد. تعادل ظریفی که میان شخصیت‌های اصلی فیلم ایجاد می‌شود، حاصل همین شیوه روایت‌گری گراهام گرین است. یعنی نقل ماجرا به شیوه‌ی غیرمستقیم و این یعنی شخصیت‌های اصلی داستان (مارتینز ولایم) راوی نیستند. راوی داستان در رمان کالووی است.

کالووی می‌نویسد:

«طبق پرونده‌هام و چیزهایی که خود مارتینز برایم تعریف کرده همه چیز را،تا جایی که می‌شده، دقیق باسازی کرده‌‍ام. تا جایی هم که می‌شده دقت کرده‌ام. سعی‌ام این بوده که حتی یک خط این گفتگوها را از خودم درنیاورم؛ هر چند نمی‌توانم تضمینی بدهم که حافظه‌ی مارتینز درست و حسابی کار می‌کند.»

تفاوت زیادی بین رمان کوتاه چاپ شده‌ی گرین و فیلم وجود دارد. به عنوان نمونه، در رمان داستان را کالووی افسر بریتانیایی روایت می‌‌کند. نسخه‌های بریتانیایی و آمریکایی فیلم هم متفاوت‌اند: نسخه آمریکایی دارای روایت افتتاحیه کوتاهی است که جوزف کاتن (هالی مارتینز) آن را روایت می‌کند، در حالی که نسخه‌ی بریتانیایی را کارول رید روایت می‌کند.

تقدیرشخصیت‌ها

درفیلم مرد سوم، یک‌جور غم و حزن واقعی وجود دارد که برگرفته از فضای بصری و مناسبات برآمده از دل بده وبستان‌های میان شخصیت‌ها است، همچنین نوستالژیی از یک رابطه‌ی خوشایند در گذشته که در پایان داستان فیلم ازبین می‌رود. فیلم درباره‌ی اندوه تنهایی و انزواست، درباره‌ی رابطه‌هایی که به هم نمی‌رسند و از هم می‌گسلند. اگر از منظر بحث تقدیرگرایی شخصیت‌ها بررسی شود، درواقع شخصیت هری لایم پیشاپیش با نقشه‌ی مراسم تدفین قلابی که می‌چیند، آن را به واقعیت تبدیل می‌کند، و در پایان منجر به مراسم تدفین واقعی‌اش می‌شود. شخصیت هری لایم هنوز به دوست قدیمی‌اش اعتماد دارد و اجازه نمی‌دهد توسط بارون کرتز و پوپسکیو کشته شود. که این خود گواه بر رمانتیک بودن و رقت‌قلب هری در رابطه با این دوست قدیمی است. هالی مارتینز در واقع نقطه ضعف تراژیک هری لایم است. هری ولی به واسطه‌ جنایاتی که انجام داده، و جان کودکان بی‌گناهی که گرفته، محکوم به فنا و مرگ است.

ولی شکست‌خورده‌ی واقعی این داستان، در واقع مارتینز است که در مقام راویی قرار می‌گیرد. شخصیت هری لایم برای مارتینز حکم یک‌جور بت و اسطوره بی‌بدیل را دارد، که در نهایت، در طول تحقیقات کارآگاه‌گونه‌ی خود، به کشف حقایق نائل می‌شود؛ و هاله‌ی مقدس و اسطوره‌ی هری لایم برایش فرو می‌ریزد. مارتینز در ابتدای داستان هنوز نسبتا خوشبخت است و تنها نیست، و دست‌کم، یک دوست واقعی در این جهان، به نام هری لایم دارد. ولی در پایان، در هیئت یهودایی ظاهر می‌شود که به دوست دوران نوجوانی‌اش خیانت می‌کند. مارتینز در حیطه کاری خود نیز داستان نویسی میان‌مایه و بازاری است، و در این راه، نه توانسته به توفیق مالی برسد و نه افتخار ادبی کسب کند. در نهایت حتی نمی‌تواند به آنا برسد؛ گویی که مرده‌ی هری، و حضور و خاطره‌اش، رقیب قدرتمندی است که مانع رسیدن او به آنا می‌شود. و سرانجام می‌فهمد تنهایی، تقدیر محتوم اوست. از طرفی، شخصیت آنا وجود دارد که به هیچ‌کدام از شخصیت‌های مرد داستان نمی‌رسد. در فیلم نوعی نرسیدن، بی‌سرانجامی و غمی از جنس تباهی و ویران‌گری زمان وجود دارد که اشاره به پذیرفتن تقدیر وتسلیم دارد. در فیلم‌های نوآر برنده‌ای وجود ندارد، ولی درنهایت شخصیت مارتینز با شجاعتی که به خرج می‌دهد، بالاخره از زیر سایه هری لایم بیرون می‌آید.

شهر

نماهای معرف مرد سوم، با تصاویری آرشیوی از وین تخریب شده آغاز می‌شود، با کلیساها و تندیس‌های کلاسیک‌اش، که به عنوان پس‌زمینه؛ گفتار روی فیلم بر روی ‌آن‌ها می‌نشیند. فضاهای شهری در مرد سوم، کاملا تهی و خالی از جماعت انسانی‌ است، چرا که نشانه‌ها و ضایعات جنگ هرگونه عدم ترافیکی را در شهرهای اروپایی آن دوران سبب شده بود. از این‌رو، بیشتر ماشین‌هایی که در فیلم می‌بینیم مربوط به نظامیان است. گفتار روی فیلم مارتینز وین را به ما معرفی می‌کند: وین پیش از جنگ که با اشتراوس، فریبندگی و جذابیت همراه است، و وین معاصر که مامن و محفلی برای بازار سیاه و قاچاق است؛ این دومی بعد کنایی فیلم نوآرها را یادآور می‌شود. بلبشو و آشفتگی موجود بر وضعیت سیاسی وین کنونی، بازتاب خود را در هزارتو‌ی جهان زیر‌زمینی شهر نشان می‌دهد. توپوگرافی هزارتو شکل در واقع مهار شهر را، غیرممکن ساخته است. نماهای پرکنتراست و سیاه‌قلمی و اریب فیلم، تداعی‌گر آنند که امور به هم ریخته و خارج از کنترل است. مجموعه‌ی این جهان زیر زمینی، با استفاده از زیبایی‌شناسی نوآر، ویرانه‌ها و کنتراست‌های شدید نور و سایه، جملگی بازتابی از روان هری هستند. چرا که در پیوند با امیال و منفعت‌طلبی‌های هری است که از خرابی‌ها و آنارشی موجود کسب سود می‌کند. از این‌رو او چه در سطح روایی وچه استعاری، نشانه‌ای از خطر، عدم‌مشروعیت و تهدیدی برای کالبد سالم شهری است که نظامیان آمریکایی قصد محافظت از آن را دارند. در نمای پایانی، دوربین هری به دام افتاده را نشان می‌دهد که انگشتانش را ازدریچه‌ی فاضلاب عبور می‌دهد، خیابان در طول فیلم خالی از سکنه و زندگی است، و تلویحا هری شهر را قبضه کرده است. لحظه‌ی مرگ او به موتیفی اکسپرسیونیستی تبدیل می‌شود، که به کرات در فیلم‌های نوآر استفاده شده، دریچه فاضلاب تلویحا، به شکاف پر منفذ میان جهان اخلاقی بالا و قلمرو غیر اخلاقی و مجرمانه‌ی پایین معنایی نمادین می‌بخشد.

نورپردازی و سایه

گربه آنا از پنجره بیرون می‌پرد، دوربین از میان گل‌های گلدان عبور می‌کند و به خیابان می‌رسد، که هالی مارتینز مغموم و مست در آن قدم می‌زند. صدای گربه را می‌شنود که یک جفت کفش سیاه را لیس می‌زند. نور یک پنجره بر صورت صاحب کفش‌ها می‌افتد، و هری لایم، هم‌چون هنرپیشه‌ای تئاتری که در مخروط نور قرار گیرد، آن لبخند به یادماندنی و کالت خود را تحویل مارتینز ساده‌دل می‌دهد. این سکانس یکی از معرف‌ترین صحنه‌های استفاده‌ی درخشان از نور و تاریکی و سایه درمعرفی مهم‌ترین شخصیت فیلم است.

نورپردازی و سایه‌ها در مرد سوم از سویی نشان‌گر پنهان بودن حقیقت؛ و در تاریکی و سایه قرار گرفتن آن است. فیلم مشحون از این دست تصویر‌پردازی‌های اکسپرسیونیستی و بازی با سایه‌ها و نور است. سایه‌ها گاه به بزرگی و هیبت یک ساختمان می‌شوند، و وقتی صاحب سایه نزدیک می‌شود، حقیقت چیز دیگری است، و گاه یک بادبادک‌فروش پیر با هری لایم تبهکار اشتباه گرفته می‌شود، و درک ما از موقعیت، اشخاص و نیت‌های آن‌ها در سرتاسر فیلم متزلزل و ابهام‌آمیز می‌شود. این ابهام و کشف‌رمز را کادرها و کمپوزیسیون‌های اریب و نامتوازن همراهی می‌کنند. گویی که تلویحا قصد دارند به ما بگویند که همه‌چیز در حال دگرگونی و فروریختن است. وضعیت مارتینز، شبیه به تمثیل غار افلاطون است؛ چرا که درک او از حقیقت؛ ناقص، متناقض و محدود است. او فقط پرهیب، سایه‌ها و قطعه‌ی کوچکی از حقیقت و مرگ هری را در دست دارد. بازی سایه و نور در فصل تعقیب در فاضلاب شهری به اوج می‌رسد، و بافت بصری فیلم را چشم‌‍نواز می‌کند. سایه‌ها و تاریکی‌ها در فیلم دو کارکرد دارد، چرا که از سویی قلمرو هری لاین است، و او با همرنگ شدن و آمیختن با سیاهی اطرافش، قادر است خود را از دست ماموران قانون پنهان کند. و از طرفی این سایه‌های با کنتراست بالا، نشان‌گر وضعیت اسفبار شهر، و بستری برای فعالیت‌های شبانه و غیرقانونی، قاچاق، فساد و استتار از چشم قانون است. فراموش نکنیم که دوستان هری دارای منافع مشترکی هستند.

موسیقی فیلم

عنوان‌بندی مرد سوم بر روی تارهای ساز زیتری می‌آید که در حال زخمه‌خوردن است. برخلاف حال وهوای بصری فیلم، که نشان‌گر ابهام، راز و رمز و معما است؛ ولی ملودی زیبای فیلم به تم‌هایی چون نوستالژی، دوستی و خیانت اشاره می‌کند. موسیقی مرد سوم در تناقض با فرم بصری تیره‌وتار آن، و حتی داستان معمایی‌اش است؛ و حس و حالی رمانتیک دارد. و با پیشرفت روایت فیلم، بر دورویی وریاکاری شخصیت‌ها و روابط‌شان صحه می‌گذارد. و پس از آن که همه‌چیز به سرانجام می‌رسد، مخاطب را برای آن پایان تماشایی و مثال‌زدنی آماده می‌کند. قابی خاطره‌انگیز که حس تنهایی و اندوه موسیقی آنتوان کراس از آن بیرون می‌زند. موسیقی فیلم‌های نوآر را اغلب نغمه‌های غمگین جاز و ملودی‌های شوم و پیشگویانه همراهی می‌کنند، که در سرتاسر فیلم حسی همچون آتش زیر خاکستر دارند؛ ولی موسیقی فیلم مرد سوم کاری ظریف و خلاف‌آمد دیگر فیلم‌های نوآر است، گاهی خیال‌انگیز، و گاهی دارای حسی توریستی است، پویایی از جنس جستجو و پرسه زنی هالی مارتینز در شهر وین دارد؛ زمانی حس و حالی عاشقانه و تغزلی دارد، و گاه قطعه‌ای درخشان می‌شود برای مراسم تدفین پایانی. موقعیت خاص و متمایز وین به عنوان یک شهر اتریشی، عمدتا در سرتاسر فیلم پس‌زده می‌شود، مگر از طریق نوایی که با ساز زیتر نواخته می‌‌شود؛ نوعی ساز موسیقی فولکلور اتریشی.