«وارلاک ۱۹۵۹» یکی از آخرین فیلمهای خوب و کمال‌یافته‌ی ادوارد دمیتریک فیلمساز لهستانی – اکراینی‌الاصل سینمای آمریکاست که در پایان دوران سخت فیلمسازی‌ پس از تفتیش عقاید مارکسیستی‌اش در مکارتیسم هالیوود ساخته است. دمیتریک یکی از فیلمسازان به نوعی مولف هالیوود محسوب می‌شود که در دهه‌ی پنجاه منتقدان کایه‌دوسینما به او علاقه‌ی زیادی نشان دادند‌. بخصوص فرانسوا تروفو در مجموعه مقالاتی که بر فرم و ساختار سینمای او به رشته‌ی تحریر درآورد. فیلمهایش مملو از ارتباطات پیچیده‌ی انسانها در عمق بحران است که با هدف‌ها و انتخابهای سخت روبرواند. به همین منظور «وارلاک» یک وسترن شخصیت‌محور با لایه‌های اجتماعی محسوب می‌شود که قهرمان‌اش را در اوج نابودی و نه پیروزی همچون یک رونین تنها در افق رها کرده و حصار قانون و جامعه‌ی مدنی بر او فائق می‌آیند.

فیلم با نمایی اکستریم‌لانگ‌شات از شهر آغاز می‌شود که بیشتر شبیه به پُرتره‌ای نقاشی‌وار از شهر کوچک وارلاک است. در این حین اسامی بازیگران بر روی صحنه ظاهر شده و در اولین المانی که به مخاطب داده می‌شود، معرفی سوژه‌ی مرکزی است. شهر وارلاک، هسته‌ی اصلی پیرنگ بوده که به عنوان مرکز دایره می‌توان آن را به حساب آورد و محوریت داستان و تک تک شخصیت‌ها در این دایره نقش خطوط شعاع را بازی می‌کنند، خطوطی که به صورت مجزا و در امتداد هم به صورت یکجا به هسته‌ی مرکزی وصل شده و کانسپت کلیدی توسط فیلمساز، یک مدار محیطی را می‌سازد. اساساً در فیلمنامه‌های این چنینی، بخصوص با ساختار درام‌پردازی کلاسیک و خط‌گذاری میان پرسناژها و از همه مهمتر پروتاگونیست و آنتاگونیست، قرار گرفتن مرکزیتی واجب‌الوجودی به عنوان یک چهارچوب زیستی کار مشکلی است. چون تمام کنش‌ها و علت‌ها باید در راستای معلول قرار گرفتن یک زیست‌محیط باشد، پس در وهله‌ی نخست معرفی زیستگاه مهمتر است و سپس ممتد ساختن خطوط داستانی و معرفی شخصیت‌ها. پس از نمایی از شهر، افرادی در یک لانگ‌شات در وسط کادر از یک لوکیشن بیابانی وارد صحنه شده و به سمت مرکز در حال حرکت‌اند. روش دیرآشنای معرفی شخصیت‌ها در ژانر وسترن که در همان گام نخست، مخاطب را به درون فضا و کانسپت پرتاب می‌کند. پس از این نما با پلان لانگ‌شات از شهر روبرو می‌شویم که یک درشکه‌چی در خیابانی نسبتاً خلوت با درشکه‌اش در حال گذر است و به افراد شهر اخطار می‌دهد که: «خیابان را خالی کنید…. برین تو خونه‌هاتون…. اونا دارن میان». اولین دیالوگ فیلم و عصاره‌ی ارتباطی اثر در پلان دوم، هشدار بحران است و دمیتریک به صورت کوبنده اما در حین آرامشی غیر طبیعی از همان ابتدا پیرنگش را با بحران و التهاب کلید می‌زند و در همین دقایق نخستین گره‌افکنی را برای مخاطب ایجاد می‌کند، اینکه گفته می‌شود آنها دارند می‌آیند یعنی چه؟؟ چه کسانی دارند می‌آیند؟ سپس معرفی یکی از زنان قدرتمند و پرسناژ کلیدی فیلم یعنی جسی مارلو (دولورس میشلز). آغاز پرولوگ با ایجاد آشوب و ناامنی در وارلاک است و کُنش‌مند نشان دادن آنتاگونیست‌ها. در این آغاز همانطور که گفتیم فیلم با دو پلان لانگ‌شات شروع می‌شود، لانگ‌شاتی از چند سوار که به سمت مکانی نامعلوم می‌رفتند و سپس در پلان مونتاژی بعدی، یک لانگ‌شات از شهر مسکوت و خلوت. در این دو لانگ‌شات فیلمساز دو استفاده‌ی بهینه می‌کند، اولی مرموز بودن آن کابوی‌ها و دوم معرفی زیستگاه خلوت و مسکوت که در عمق لانگ‌شات اولین تصویری که به مخاطب می‌دهد، سردی و افسردگی این شهر است و سپس از پس مونتاژ این دو و کنار هم قرار گرفتن دیالوگ ابتدایی، ایجاد حس بحران و تعلیق بغرنج بدون اینکه ما از داستان خبر داشته باشیم. این کاری است که دمیتریک در ابتدای کارش فقط با دو نما و دو میزانسن، فرمی می‌سازد که دریچه‌ی ورود مخاطب به جهان اثرش باشد. در ادامه سیر تصاعدی درام با آن استارتی که زده شده حال بهترین موقعیت را برای بارگذاری چهارچوب محیطی‌اش، یعنی معرفی سوژه‌ی کلیدی (شهر) به دست آورده است و گام به گام انگیخته‌ی بصری‌اش را زیاد می‌کند. شهری که کلانتری خمود دارد و در ظاهر رو به نابودی و یاس است، مردم در خانه‌های خودشان احساس ناامنی می‌کنند و پرده‌ها را می‌کشند و در این بین گروه متخاصم که هنوز چیزی از آنها نمیدانیم به جز قرار گیری در معرض کنش آنتی‌پات، در شهر برای خودشان خیلی راحت قدم می‌زنند و گویی برای یک معامله و ملاقات آمده‌اند و در این بین پرداختی تیپیک و مقدماتی از جانی گانون (ریچارد ویدمارک) معترض و دو دل به اقدمات پیش رو از جانب گروهش. از پس دیالوگ‌های جسی می‌فهمیم که شهر بی‌حفاظ است و فقط یک‌ کلانتر دست‌تنها دارد که مردها دورش را خالی کرده‌اند. فیلمساز برای نمایش غلبه‌ی گروه مزبور از شهر که فقط یک خیابان دارد (لوکیشن مرسوم و ثابت شهر در غرب وحشی وسترنیک) بار دیگر از لانگ‌شات استفاده می‌کند و اینجا تکنیک قاب عریض سینماسکوپ به کمک بازنمایی میزانسن باز و گسترده می‌آید تا مخاطب عمق طویل بودن خیابان و خانه‌های اطرافش را ببیند. قاب سینماسکوپ بزرگترین خدمت تکنیکی‌اش برای فرم، ایجاد کردن فضایی است که کاراکترها در دل کنش و محیط می‌توانند تعاملی دوسویه و مزدوج داشته باشند و تصادم نور و رنگ و تکنی‌کالر و از همه مهمتر هوش فیلمساز در دکوپاژ، امر متورانسن را در قالب درام به ارجحیت می‌رساند تا جایی که لوکیشن تبدبل به یک اتمسفر غایی رئالیته گشته که ما تمام گوشه و کنارش را می‌بینیم و لمس می‌کنیم. دمیتریک در درآوردن فضا بسیار فیلمساز دقیقی است و فاصله‌ها را با مونتاژ و دکوپاژ در لحظه در میرانسنش به ابژه تبدیل کرده و مخاطب را بدون مقدمه به داخل زیست‌محیط طراحی شده پرتاب می‌کند تا از هر طرف با بحران پیش رو مواجهه شود.

نخستین نمای مهم و کلیدی فیلم که برای پیشبرد درام یک علّیت یک‌پارچه می‌سازد، پلانی است که کلانتر تامسون باید از دفتر خود خارج شود تا با مک‌گوان (رئیس گروه) صحبت یا همان مذاکره با زبان گلوله در موقعیت دوئل را انجام دهد. تامسون قبل از خروج به ستون کنار دیوار خیره شده و ما نام چهار نفر را می‌بینیم که اسامی‌شان خط خورده و در انتها نام تامسون جلب توجه می‌کند. در این قاب اسکوپ، اورشولدر کاراکتر سمت چپ قاب را پر کرده و ستون حاوی نوشته‌ها در مرکز قرار دارد و اینجا عرض کشیده‌شدی قاب سینماسکوپ، التهاب تامسون را کنار نوشته گذاشته و این فاصله‌ی کششی میان طول و عرض قاب با اسامی خط خورده که به شکل عمودی نوشته شده‌اند در یک راستای متقارن قرار می‌گیرند و بر درام این المان را می‌دهد که اینک نوبت خط خوردن نام تامسون است. (عکس شماره ۱)

به غیر از این کشته شدن کلانترهای قبلی از همینجا با این نما، بطن ساختار قصه و معضل اصلی شهر وارلاک را برایمان تئوریزه می‌نماید؛ اینکه مشکل وارلاک نبود یک کلانتر ناجی و حافظ قدرتمند است و همین امر علتِ معلولی حضور کلای بلیزدل (هنری فوندا) و دستیارش تام مورگان (آنتونی کوئین) را به صورت پیش‌فرض برایمان آشناپنداری می‌نماید. وقتی که کلانتر از دفترش خارج می‌شود دسته‌ی متخاصم او را به شکل تحقیرآمیزی به بازی می‌گیرند و خلا قانون در اینجا حس می‌شود و موضوعی دیگر به شکل ناخودآگاه در ذهن مخاطب جرقه می‌زند که حتما با چهار کلانتر قبلی هم همین کار را کرده‌اند، روشی که «تکنیک القای فرضی» در فرم نامیده می‌شود و از پس نمایش سوژه‌ای نمادین با یک مقدمه‌ی خُرد برای مخاطب آشناپنداری می‌گردد.

حال فیلمساز نیروی آنتاگونیست خود را از پس pov و دیدزنی پنهانی مردم شهر از پشت پنجره‌هایشان به ما نشان می‌دهد و این قطب منفی در درام را تبدیل به چاشنی بحرانِ قصه می‌کند. در این بین هم نگاه‌های پشیمان و همکاری نکردن جانی گانون با هم‌گروهی‌هایش گام به گام شخصیت او را مقدمه‌سازی می‌نماید. در انتها، این سکانس با پلانی از یک لانگ‌شات در شب تمام می‌شود، جایی که افراد اوباش به تابلوی کلانتری شهر وارلاک شلیک می‌کنند و سر آخر مرگ اغراق شده‌ی یکی از اهالی شهر که دیگر کلیشه و چاشنی ژانر وسترن است. همانطور که گفتیم این سکانس با یک لانگ‌شات از سکوت شهر آغاز شده و در یک لانگ‌شات از اغتشاش شهر تمام می‌شود و دمیتریک در این بازه‌ی زمانی به فاصله‌ی دو لانگ‌شات شهر و بحران و آنتاگونیست‌هایش را برایمان می‌سازد.

قبل از آشنایی با شخصبت بلیزدل، پیرنگ اثر حضور وی را به صورت پیش‌فرض، آشناپنداری غیابی کرده و ساحت او را با دیالوگ‌های بزرگان شهر برای مخاطب معرفی می‌کند. در اینجا نوع داستان و نحوه‌ی اتفاقات شهر وارلاک و اجیر کردن یک مارشال برای کمک به اهالی آن شهر کوچک برخی از تماشاگران را به یاد ایده‌ی فیلم «هفت سامورایی» اثر آکیرا کوروساوا می‌اندازد، فیلمی که در آن برای اولین بار شاهد چنین درامی بودیم و در سینمای آمریکا برای نخستین بار دمیتریک دست به اقتباس آزاد از آن زد و سال بعد یعنی در ۱۹۶۰ جان استرجس دقیقا یک بازسازی بنام «هفت دلاور» را از هفت سامورایی صورت داد. اما در «وارلاک» با اینکه ایده‌ی اولیه از فیلم کوروساوا الهام گرفته شده است اما دمیتریک آن را برای خود می‌کند و مانند استرجس دست به بازسازی و کُپی برداری نمی‌زند. در اینجا ما شاهد آمدن یک مارشال و دستیارش به شهر هستیم که قرار است به اهالی بی‌دفاع آنجا کمک نمایند تا دیگر به گاوچران‌های اوباش باج ندهند اما سیر قصه از نیمه‌ی فیلم به سمت دیگری سوق داده می‌شود و فیلمساز قطب داستانگویی‌اش را به نوعی تغییر داده و پرسناژ بلیزدل تبدیل به محوریت پیرنگ می‌شود تا جایی که اینک این اوست که برای وارلاک تبدیل به بحران شده است. التقاطی کردن درام و درهم تنیدن گره‌افکنی‌ها توسط دمیتریک باعث می‌شود که «وارلاک» میان کُنش‌های شخصیت‌ها و علّیت پروتاگونیست و آنتاگونیست نبردی از سر گرفته شود و تعارضات نیروی خیر و شر به تناقضات فردی و جمعی تبدیل گردد. زمانی که داخل مغازه‌ای افراد تصمیم‌گیرنده و کلیدی شهر جمع شده‌اند تا برای موضوع پیش آمده مشورت کنند و حرف از استخدام بلیزدل است، سکانس با یک دیزالو به سکانس بعدی کات داده می‌شود و ما آمدن دو سوار را در بیابان می‌بینیم که خود بلیزدل و تام هستند. به این شیوه کارگردان با یک نظم فرمیک از دل ساختار و سیر درامش، شخصیت اصلی‌اش را با تصویر برایمان می‌سازد. (عکس شماره ۲)

به بیانی در توازن دیالوگ با مونتاژی موازی، مابه ازای صدا، برایمان تصویر ساخته می‌شود و درام میان دو سطح تقسیم گشته تا مخاطب توجه‌اش به سمت پرسناژ اصلی جذب شود. در این حالت دمیتریک به حدی انتظام شات‌ها و منطق میزانسنی‌ برایش مهم است که بار دیگر آغاز معرفی را در لانگ‌شات به ما نشان می‌دهد، چون تاثیر لانگ‌شات در دو سکانس قبلی در ناخودآگاه مخاطب یک تراکنش منظم را از رونمایی پرولوگ به وجود آورده است و در ادامه بار دیگر با لانگ‌شات از ورودی شهر، نشاط و امیدواری را نمایش می‌دهد. در این بین فیلمساز به خوبی از تاثیر قاب عریض در سینماسکوپ آگاه بوده و این تکنیک فیلمبرداری را در راستای سازش فرمش به کار می‌گیرد. سازشی که از پس آن سکوت و ناامیدی و در مقابلش نشات و امید به موازات هم قرار می‌گیرد.

قبل از ورود به شهر، بلیزدل و تام در پلانی نشان داده می‌شوند که در فورگراند در گوشه‌ی قاب قرار دارند و بک‌گراند همان نخستین شات فیلم است، یعنی نمایی از شهر وارلاک. در اینجا فیلمساز ورود شخصیت مرکزی‌اش را با آن مقدمه‌سازی‌ای که در سکانس‌های قبلی انجام داده در مجاورت سوژه (شهر) در یک قاب کنار هم می‌گذارد که اشاعه‌ کننده‌ی این است؛ وارلاک از این به بعد با بلیزدل معنا پیدا می‌کند. چنین بستن قابی با زبان فرم، شخصیت‌پردازی و دراماتورژی ساحت کاراکتر را در قالب روایت تئوریزه‌ی بصری می‌نماید. (عکس شماره ۳)

از شروع داستان با یک وسیله‌ی ایجابی در الساق کاریزمای بلیزدل مواجهه هستیم و آن دو هفت‌تیر دسته طلای این مارشال معروف است که در میزانسن‌هایی پی در پی نقش پراپ میزانسنی را بازی می‌کنند. دو اسلحه‌ای که در تزویج با کُنش پرسناژ و تکمیل اکت‌هایش یک رابطه‌ی دوسویه‌ی متوازی دارند و در پایان این اسلحه‌ها تمام منیت پرسناژ را وقتی به دور انداخته می‌شوند از او می‌گیرند. اولین برخورد بلیزدل با اهالی شهر بسیار جالب توجه است و بجای آسمان و ریسمان بافتن یا نمایش یک ابرقهرمان وسترن، فیلمساز از زبان کاراکترش، رابطه‌ی او و پراتیک جمعی‌اش را بازگو می‌نماید. مارشال کاریزماتیک، با اعتماد بنفس و نگاهی مسخ‌کننده از نحوه‌ی اداره‌ی شهر می‌گوید و قانون‌ها و طرز کارش را عنوان کرده و در همان سکوی نخست پایان چنین انتخابی را پیش‌بینی می‌کند؛ «اینکه در ابتدای کار من ناجی شما می‌شوم ولی پس از گذار از بحران، این وجود و قدرت من است که برای شما احساس خطر می‌کند» دمیتریک در حال به وجود آوردن یک فضای دوگانه میان کنش‌های کاراکترها و مخاطبش است و این دو سویه بودن سمپات‌ها و آنتی‌پات بودن رابطه با بلیزدل تا به انتها درام را یدک می‌کشد، امری که در آثار وسترن کم دیده شده و در سالهای بعد سام پکینپا در وسترن آنارشیستی خود «این گروه خشن» چنین راهبرد پیچیده‌ای از تناقضات پراتکتیکال را جلوی دوربین خشنش می‌برد. در این بین اما رابطه‌ی بلیزدل و تام بسیار حائز اهمیت است‌. این دو حامی یکدیگر و همیشه همراه هم هستند، هر دو حرفه‌ای و باهوش؛ دمیتریک بخش اعظم پیرنگ و درام پینگ پُنگی‌اش را بر روی کنش‌های این دو استوار می‌کند تا جایی که حتی روی اکت‌ها و نوع راه رفتن و حرف زدنشان هم دقت شده است. تام همیشه هوای بلیزدل را دارد و اطلاعات جمع می‌کند مستقل از اینکه بلیزدل با شامه‌ی قوی و تجارب‌اش خیلی از آنها را می‌فهمد، بلیزدل فردی لاغر اندام و کشیده است که با طُامنینه قدم بر می‌دارد با اینکه تام یک پایش شل می‌زند، بلیزدل احساساتی‌است اما تام ببشتر به فکر منافع شخصی بوده و سر آخر همین امر باعث گسست در رابطه‌شان می‌شود. فیلمساز از پس تنازع میان پروتاگونیست و آنتاگونیست، در قطب خیر یک پارادوکس درونی میان رابطه‌ی دو دوست ایجاد می‌کند که همه‌ی اینها در حول علّیت و مرکزیت وارلاک است و این شهر جولانگاهی می‌شود برای تقابل حقیقت و خودفریبی.

اولین برخورد بلیزدل با دار و دسته‌ی مک‌گوان در یک میزانسن جالب رُخ می‌دهد. گاوچران‌های یاغی وارد کافه‌ی مجلل شهر شده و در ابتدا با میزانسن شلوغی طرفیم اما به طرز دقیقی هر کس سر جای خورد می‌رود تا اینکه بلیزدل در یک نمای لانگ‌شات با زاویه‌ی لو‌انگل از پله‌های طبقه‌ی دوم پایین می‌آید. او برخلاف قهرمانان وسترن لباس کابویی نپوشیده بلکه بسان یک جنتلمن کُت و شلواری شیک به تن دارد و‌ همین موضوع باعث تازگی معرفی چنین پرسناژی در این شیوه از میزانسن وسترنی می‌گردد. این سکانس بعد از رجز‌خوانی بلیزدل با یک دیالوگ کلیدی از طرف او تمام می‌شود، دیالوگی که به یکی از جوان‌های دسته‌ی مک‌گوان است که می‌خواهد با وی دوئل کند «برو فرزندم» با ادا کردن این دیالوگ و مونتاژ ذهنی آن با تصویری که از میمیک صورت هنری فوندا می‌بینیم، حس القای پرسونای این قهرمان به ناخودآگاه‌مان چند برابر می‌شود. قهرمانی که برخلاف جان وین لباس کابویی ندارد و شیک‌پوش با آن اسلحه‌های دسته طلایی‌اش ایستاده و میخ قدرت خود را می‌کوبد.

در ادامه گسست رابطه‌ی جانی گانون با گروه مک‌گوان پس از میزانسن برخورد با بلیزدل رخ داده و جانی گروه را ترک می‌کند، البته در اینجا کمی خام و نچسب رویه‌ی خروج این شخصیت خاکستری از گروه گاوچران‌ها نمابش داده شده و به خوبی دراماتیک به آن پرداخت نمی‌شود. اینک با یک جانی تنها در شهر مواجهه هستیم که باید اعتماد و حس سمپات اهالی را نسبت به خود دریابد. فیلمساز در خط روایی و شخصیت‌پردازی‌اش دست به تلرانسی دراماتیک میان یک شخصیت مرکزی (بلیزدل) و دو کاراکتر مکملش (تام و جانی) زده و سیر روایتش را با تنازع و توازی کُنش‌های این سه نفر در امتداد حضور دو پرسناژ زن یعنی لیلی دولار (دوروتی مالون) و جسی مارلو، پیرنگ را در فرم به بازآشنایی ابژکتیو تبدیل می‌کند. جالب توجه رابطه و اثرگذاری این دو مکمل در بستر روایت است. برای نمونه روز اول ماندن جانی در شهر همه‌ی اهالی به یک جشن عروسی رفته‌اند و تام به او می‌گوید «مثل اینکه من و تو یک اشتراک داریم و اون اینه که هر دوتامون منفورترین افراد این شهر هستیم» این توازی و تقارن کاراکترها که یکی در کنار پرسناژ اصلی است و دیگری هویتی خاکستری و دوگانه دارد، رابطه‌های فردی را در کلیت فرم می‌سازد و اینها ثبات شهر وارلاک هستند.
اولین گره‌افکنی قصه پس از مقدمه‌پردازی و ساختن شهر و ایجاد شناخت برای فضا، ماجرای قتل و راهزنی توسط افراد مک‌گوان است که به طرز عجیبی توسط تام مورگان با نقشه‌ای از پیش تعیین شده برای ضربه زدن به مک‌گوان و وارد کردن او به زمین بازی رخ می‌دهد. اینک زمان تاخت و تاز مارشال و نیروی پیش‌برنده‌ی حاکم و مرکزی است که در مقابل آنتاگونیست ایستاده اما این قطب پروتاگونیست مبرا از ناپاکی نیست و همین موضوع نوع درام و کُنش رابطه‌ها را در وسترن دمیتریک عجیب می‌کند. نکات خط‌کشی شده میان کاراکترها کاملا با خُرده قصه‌های کوچک همراه است؛ رابطه‌ی بلیزدل و تام، رابطه‌ی تام با لیلی، حس نفرت و انتقام لیلی نسبت به بلیزدل، رابطه‌ی نیمه عاطفی میان بلیزدل و جسی، رابطه‌ی مکملی و حضور جانی گانون با بلیزدل و تام و در نهایت احساس نهایی اهالی به حضور بلیزدل و سیطره‌ی قدرت او در وارلاک. به همین دلیل است که می‌توان گفت «وارلاک» فیلمی بشدت کُنش‌محور و رابطه‌محور است که درامش بر حول اجزا می‌چرخد. با ورود لیلی به قصه، سیر حرکتی پیرنگ وارد فاز تقابلی می‌شود، تقابل این زن با بلیزدل که برای مخاطب برخوردی دوگانه را از شخصیت اول به وجود می‌آورد.

شیوه‌ی برخورد بلیزدل هم با مسائل بسیار قائم به حضور فعال تام بستگی دارد. تامی که کاراکتر باهوشی است. مثلا در اولین برخورد و ایجاد گره‌افکنی در ماجرای قتل، او با یک تیر دو هدف را می‌زند، اولی کشتن مردی که همراه لیلی دولار برای کشتن بلیزدل آمده بود و با این کار از دوستش به صورت پنهانی حمایت کرده و دومی پاپوش دوختن برای گروه مک‌گوان و به دست آوردن بهانه‌ای واهی برای دستگیریشان توسط بلیزدل، که همین موضوع درام را پیچیده‌تر می‌کند. به همین مثابه رابطه‌ی این دو با هم بسیار در پیشبرد اکت‌ها و شخصیت‌مداری مهم است. تام همیشه همچون یک سایه در خفا از بلیزدل حمایت می‌کند و مراقب اوست و بخشی از قهرمان شدن این مارشال در اذهان عموم با این فعالیت‌های پنهانی تام در حق بلیزدل است، فعالیت‌هایی که بعضا خود مارشال ما هم نمی‌داند؛ مانند حذف کردن رقبا و بدخواهان بلیزدل توسط تام. فیلمساز در این بین برای پررنگ کردن شخصیت مکمل خود یعنی جانی گانون، برادر وی را در میان آن سه محکوم می‌گذارد تا جانی هم به کُنش‌گرایی در بستر فرم برسد.

اولین خروش مردم وارلاک در شبی است که مارشال سه متهم قتل از گروه مک‌گوان را دستگیر کرده است و بلیزدل برای اثبات قدرت خود جلوی این خروش می‌ایستد و از همینجا اولین حرقه‌ی مخالفت برخی از مردم وارلاک در مقابل حضور بلیزدل زده می‌شود. سپس روز بعد تقابل کلانتر با اوست که میزانسن و حرف پُشت پرده‌ی فیلمساز عیان می‌شود. کلانتر از حقوق ۴۰۰ دلاری بلیزدل می‌گوید و به نوعی به او حسودی کرده و برای توجیه حضور خود از قانون دم می‌زند، قانونی که به صورت تخطئه‌وار در غرب وحشی در جریان است. دمیتریک اجرای قانون را در غرب وحشی به صورت قدرت توتالیتر نشان می‌دهد و آن را در مقابل دموکراتیک بودن ذات آن می‌گذارد. مسئله‌ای که در جامعه‌ی پس از جنگ جهانی دوم آمریکا جریان داشت و فیلمساز درگیری شخصی خود را با جامعه و قانون (مانند زندانی شدن و‌ ممنوع الکار شدنش به جرم کمونیست بودن در دهه‌ی پنجاه و خففان مک‌کارتیسم) در اقتضای زمان در دل یک وسترن بیان می‌کند، قانون در جامعه‌ی آمریکا فقط به دست سرمایه‌داری و اهرم توتالیتاریستی مانند بلیزدل امکان‌پذیر است. با انتخاب جانی گانون به عنوان معاون کلانتر در وارلاک پیچیدگی رابطه‌ها و کنش‌ها در مضمون وارد سطح جدیدی می‌شود، اینک جانی قدرت دوم شهر در کنار بلیزدل محسوب می‌شود و به نوعی در مقابل اوست. این موضوع حتی برای لیلی هم یک پُل جدید برای مقابله با دشمن خود؛ بلیزدل محسوب می‌شود، جایی که جانی خود را به عنوان معاون کلانتر به طور داوطلبانه معرفی می‌کند یک شات کوچک از لیلی می‌بینیم که به این تصمیم جانی نظر انداخته و فیلمساز این شات را به مثابه‌ی بارگذاری موتیف برخورد کاراکترها در روایت قرار می‌دهد.

این موضوع در سکانس بعدی به دنبالچه‌ی همان شات وصل می‌شود که ملاقات جانی (کلانتر جدید) با لیلی در قبرستان است. چنین کاری در قاعده‌ی فرمیک، ایجاد پاساژهای تدوامی با تصویر نامیده می‌شود که بستر روایت وارد گام جدیدی شده و این موضوع با یک شات کوچک آغاز گشته و سپس به تداوم سوژه نایل می‌گردد. فیلمساز در کنار تقابل بلیزدل و مک‌گوان یک تقابل جدید هم به پیرنگ اضافه می‌کند تا موتیف‌های داستانی به صورت مثلثی ادامه پیدا نمایند، مثلثی که برخورد مشترک سه ضلع‌اش، هسته‌ی مرکزی‌ای بنام وارلاک است. به همین مثابه نخستین رویه‌ی ملودرام کردن پیرنگ با همین مبنا در بستر روایت چیده می‌شود و با همین شیوه مخاطب بیشتر با شخصیت لیلی آشنا گشته و در مقابل، کاراکتر جانی در معرض نمایش احساسی و سمپات قرار می‌گیرد. در میان گفتگوهای این دو نفر، فیلمساز در این رانه‌ی ملودیک، اطلاعات شخصیت‌هایش را برای تماشاگر تکمیل می‌کند، اینکه بلیزدل یک سرهنگ ارتش بوده است و اگر تام مورگان را بشناسیم، بلیزدل را هم می‌شناسیم. در این حین نیروی برتری و پیش‌برنده‌ی لیلی بر روی جانی برای قرار گرفتن در مقابل بلیزدل استشمام می‌شود و کارگردان هم از این موتیف فاصله‌گذارش تا حد امکان برای سببیت درامش بهره‌ی روایی می‌برد. در این گفتگو یک اتفاق جالب هم می‌افتد. جانی از خاطره‌ای می‌گوید که با دار و دسته‌ی مک‌گوان دست به کشتار مکزیکی‌ها زده‌اند و با صحنه‌سازی، کشتار را به گردن سرخ‌پوستانِ آپاچی انداخته‌اند. آنها صورت‌های خود را رنگ کرده و مانند سرخ‌پوستان دست به کشتار مکزیکی‌ها زده‌اند تا اینکه همه خیال کنند این کشتار به دست آپاچی‌ها بوده است. دمیتریک در یک وسترن آمریکایی برای اولین‌بار سرخ‌پوستان آپاچی را در مظان اتهام قرار نمی‌دهد، بلکه خود کابوی‌های غرب وحشی را بانی وحشی‌گری جمعی معرفی می‌کند. امری که در هیچ یک از وسترن‌های آمریکایی شاهدش نیستیم و از فورد تا هاکس و هاتاوی، همیشه این آپاچی‌ها و کُمانچی‌ها بودند که خوی حیوانی و غیر انسانی داشتند و حق با کابوی‌های بعضا جنایتکار غرب وحشی بود. اما دمیتریک در قلب یک شهر غرب وحشی، اینبار نوک پرگار را بر آنتاگونیست سفیدپوستانی می‌گذارد که خود بجای سرخ‌پوستان عامل جنایت هستند. موضوعی که در طول تاریخ سینمای هالیوود همیشه این موضوع تحریف شده است و حق با غاصبین آمریکایی در غرب وحشی بوده و آپاچی‌ها و کمانچی‌ها که برای خانه‌ی خود تا پای جان مبارزه کرده‌اند، برای مخاطب وحشی و حیوان و تروریست معرفی می‌شود. افکار چپ‌گرایی دمیتریک گویی در حال نقد یک دوران میلیتاریستی است که نماینده‌اش جانی گانون نادم و پشیمان بوده که از اعمالش خسته شده است. به طرز جالبی همین روحیه با بازی خود ریچارد ویدمارک به نوعی در توبه‌نامه‌ی جان فورد یعنی «پاییز قبیله‌ی شایان» هم دیده می‌شود، سربازی پشیمان و نادم اما در آن فیلم باز آپاچی‌ها و کمانچی‌ها محکوم هستند و فیلمساز برای شایان‌های برده و اردوگاه نشین دل می‌سوزاند.

در موازات با قرار ملاقات جانی با یک مونتاژ موازی از ملاقات جسی مارلو با بلیزدل مواجهه می‌شویم تا آن فاصله‌گذاری ملودرام در بطن فرم به این فاصله‌گذاری ضمیمه گردد و دو نیروی ملودیک در کنار هم با توازی و تقارن درام را رو به جلو هدایت نمایند. در اینجا انتخاب نماها و نوع لوکیشن برای ساخت ساحت پرسناژ بسیار اهمیت دارد. در سکانس قبلی لیلی اشاره‌ای کوچک به گذشته‌ی بلیزدل داشت و اینک در این سکانس دمیتریک این شخصیت پُرصلابت و کاریزماتیک را ببینید چگونه در مکان، شخصیت پردازی می‌کند. بلیزدل در بالای یک کوه در حال تمرین تیراندازی است، به دور از چشم اهالی وارلاک و تنها در زیر آفتاب که یک شاهد (جسی) سر می‌رسد. در نمایی ثابت، بلیزدل از گوشه‌ی کادر وارد میزانسن می‌شود و او را در فورگراند می‌بینیم. بک‌گراندِ شخصیت یک اکستریم‌لانگ‌شات عظیم از دشت و صخره‌های بلند است که با عمق‌میدان بالا قابل رویت است. همانطور که از آغاز به اهمیت چند نمای لانگ‌شات در پرولوگ اثر اشاره کردیم، فیلمساز در اینجا برای عمق دادن به ساحت شخصیتش او را در مرکز یک لانگ‌شات از محیط و زیستگاهِ جایی که در آن تسلط دارد، قرار می‌دهد تا هیبت او مرموزتر و باصلابت‌تر گردد. همین موقعیتِ مکانی در نظر مخاطب یک حس بازشناسایی برای کنجکاوی در ساحت پرسناژ بلیزدل ایجاد می‌کند که او را در درام به تثبیت شخصیتی برساند. (عکس شماره ۴)

نوع دیالوگ‌های بلیزدل در این سکانس با جسی بسیار مهم است. آن دو ابتدا با یک بگو مگو شروع می‌کنند، جسی می‌گوید «شما افراد اخراج شده را می‌خواهید مثل حیوان بکشید» و بلیزدل جواب می‌دهد «این کار من است و شما هم منو به همین دلیل استخدام کرده‌اید. من یک مارشال هستم و به مارشال بودن عادت کرده‌ام» جسی ادامه می‌دهد که «عادت کردن همیشه سیری ثابت نیست» و بلیزدل پاسخ می‌دهد «من کارم با هفت‌تیر است و هفت‌تیر را می‌شناسم» سپس در این میزانسن شاهد نزدیکی و حس علاقه‌ی جسی به بلیزدل هستیم. همانطور که از صلابت بصری فیلمساز برای تعمق بخشیدن به کاراکتر بلیزدل صحبت کردیم، این رهاورد با دیالوگ‌های او به تکامل می‌رسد تا جایی که حتی ابراز علاقه‌ی او هم در اوج کاریزماتیک بودن و صلابت شخصیتی رخ می‌دهد. سکانس از بک‌گراند صخره‌ها در لانگ‌شات در یک قاب از بلیزدلِ تنها آغاز شده و نهایتا به مدیوم‌کلوزآپ در یک قاب دونفره با بک‌گراندی از مدیوم‌شات صخره‌ها پایان می‌یابد و این موضوع دقیق بودن امر دکوپاژ در فرم دمیتریک را نشان می‌دهد. (عکس شماره ۵)

پس از این سکانس شاهد معضل میان بلیزدل و تام هستیم که اینک با ورود فیلم به پوآن دوم استارت می‌خورد. بلیزدل می‌خواهد در وارلاک بماند چون تصمیم به ازدواج گرفته است اما تام می‌خواهد آن دو به سفر و نوع زندگی جستجوگرایانه‌شان ادامه دهند. البته در این فصل نوع اضافه کردن مضمون ازدواج بلیزدل و جسی آنهم در فاصله‌ی گذشت یک سکانس، کمی در روایت نچسب و غیرسمپات عمل کرده که این موضوع از ضعف فیلمنامه نشئت می‌گیرد. بهتر بود در این حد فاصل، یک سیر دراماتیک و مقدمه‌پردازی یا حداقل یک موتیف فاصله‌گذار رخ می‌داد تا موضوع ازدواج بلیزدل و جسی در درام و پیرنگ واقع‌پذیرتر و رئالیته می‌شد.

در سکانس دوئل بلیزدل با بیلی گانون و دو نفر از همراهانش شاهد تقابل مارشال با نیروی خصم در وارلاک هستیم. بلیزدل به همراه تام وارد خیابان می‌شود. ما با دو نما روبرو هستیم، یکی نمایی از آن سه نفر که به صورت انتظامِ یک مثلث ایستاده‌اند و در نمای دیگری، بلیزدل و تام در کنار هم به طرفشان آرام قدم برمی‌دارند. در این بین فیلمساز یک نمای خارجی و انحرافی از فردی را نشان می‌دهد که می‌خواهد از پشت به بلیزدل شلیک نماید. دمیتریک در بستن قاب‌هایش نظم کُنش‌ها را قبل از وقوع در تصویر فرمالیزه می‌نماید. برای نمونه در پلانی با یک میزانسن درخشان روبروییم. بلیزدل در فورگراند قرار دارد و در بک‌گراند قاب، تام با عمق میدان بالا ایستاده و دوربین به صورت لوانگل با زاویه‌ای اوریب آن دو را نشان می‌دهد. در اینجا دمیتریک به زیبایی از قاعده‌ی میزانسن از پس بازخورد امر متورانسن در قاب عریض سینماسکوپ استفاده‌ای بهینه می‌کند. تماشاگر از حضور پنهانی فرد اسلحه به دست مطلع است و یک تعلیق وارد درام شده و با نوع قاب‌بندی و جاگیری دو کاراکتر در این میزانسن، فیلمساز نوع کُنش تام را به آشناپنداری فرمیک تبدیل می‌کند. از نوع ایستادن تام در فاصله‌ای نسبتا دور از بلیزدل، حس پشتیبان و محافظ در این قاب به تماشاگر القا می‌گردد و در پلان بعد شاهد نجات جانِ بلیزدل توسط تام هستیم. با این کنش‌گرایی فیلمساز ساحت شخصیت تام را به عنوان یک مکمل همراه دراماتورژی نموده و علت وجودی‌اش در کنار بلیزدل و پشتیبانی از او به تصویر ترجمه می‌گردد. (عکس شماره ۶)

در ادامه شاهد نبرد قانون که جانی اینک نماینده‌ی آن است با گروه مک‌گوان و با مارشال غیرقانونی شهر وارلاک هستیم. این گزاره که در غرب وحشی امر قانون همیشه تخطئه شده است را به شیوه‌های مختلف در آثار وسترن دیده‌ایم. در «وارلاک» تنازع بقای قانون با خوی افسارگسیخته‌ی کابوی‌ها به صورتی فردی و انفرادی است و بیشتر آدمی را به یاد فردمحوری اجراگر قانون و مدنیت در فیلم «ماجرای نیمروز» می‌اندازد. کلانتری که در بحرانی اجتماعی در یک شهر کوچک باید مبارزه نماید و بایستد و اینک این جانی گانون است که جای کلانتر قبلی، تامسون و کلانترهای قبلی را گرفته که همه‌شان در وارلاک مرده‌اند. در اینجا منطق آن پلانی که در اول فیلم فیلمساز با یک مکث کوچک به ما نشان داده بود را اینجا در ضمیمه‌ای تصویری شاهدش هستیم، اینکه نبرد قانون در وارلاک چنین بحرانی برای مجریان آن دارد و جانی ادامه دهنده‌ی همان اسامی خط خورده شده بر دیوار کلانتری است. با وجود چنین گره‌افکنی و پیش‌برد درام از پس بحران جدید (هجوم دسته‌ی مک‌گوان به شهر) جانی گانون صدمه دیده باید در مقابل مک‌گوان بایستد. لیلی برخلاف تمایلش نزد بلیزدل رفته و از او خواهش می‌کند تا از گانون حمایت کند. در اینجا شاهد تغییر در شخصیت لیلی و تمایلاتش نسبت به حسی که به جانی دارد هستیم و این موضوع باعث نگرانی تام می‌شود. تام در دیالوگی لیلی را تهدید کرده که به اطراف بلیزدل نیاید و اگر کسی برای او خطر داشته باشد بی معطلی آن فرد را می‌کشد. لیلی در برابر این حرف می‌پرسد «چرا تام؟» یعنی به چه دلیل انقدر از بلیزدل حمایت می‌کنی؟ این سئوالی است که برای مخاطب هم از ابتدا به وجود آمده است. تام پاسخ می‌دهد «چون اون تنها فردیه که تو این شهر منو به چشم یک چُلاق نمی‌بینه» اینجاست که یکی از گره‌های ارتباطی و پراتیک داستان گره‌گشایی می‌شود و متوجه می‌شویم همانطور که تام از بلیزدل پشتیبانی می‌کند به حضور او در کنارش نیاز دارد چون بلیزدل خلاهای شخصیتی وی را پُر کرده و او خود را دیگر یک فرد مطرود از جامعه نمی‌بیند.

همانطور که شخصیت مستحکم بلیزدل نزد جسی در کوهستان شروع به گفتن دیالوگ‌های پُرصلابت می‌کند، در میزانسن کلانتری، زمانی که او و جانی تنها هستند بار دیگر بلیزدل جملاتی از گذشته و تحربیات خود می‌گوید. اکنون دو قطب نسبتا روبه روی هم که در بدنه‌ی پیرنگ در مقابل قطب آنتاگونیست نقش یک مکمل گسسته را در کنار یگدیگر دارند، با هم باید تصمیم بگیرند که در مواجهه با نیروی خصم چه کنند. آن پیچیدگی‌های ارتباطی‌ای که دمیتریک از ابتدا پایه‌ریزی کرده بود اینک به کُنش و ریتم عملگرایی تبدیل می‌شود و مابه ازای تصاعد بصری دارد. پوآن دوم و فراز پایانی فیلم اکنون با همبستگی جانی و بلیزدل در مقابل نیروی شر است. اما در این بین رابطه‌ی بلیزدل و تام به نقطه‌ی جالبی می‌رسد؛ تام نمی‌خواهد که بلیزدل به کلانتر کمک نماید، چون در اینصورت او هر چیزی که برای زندگی دو نفره‌شان در نظر دارد نابود می‌شود. تام نمی‌خواهد بلیزدل در وارلاک بماند چون هویت او بسته به ادامه‌ی مسیر زندگی کابویی‌شان است. تام می‌خواهد همیشه نام یک قهرمان در سایه را یدک بکشد و با بلیزدل هویت مطرود خود را ارضا نماید. این سرنوشتی است که سوژه‌ی مرکزی یعنی شهر وارلاک برای کاراکترهایش رقم می‌زند و فیلمساز هم از ابتدا به همین دلیل تمامی رهاوردها را در انتها به این شهر خاتمه می‌دهد. کاراکترهایی که درگیر یک زیست‌محیط ثابت‌اند و باید در داخل آن مبارزه نمایند. اینک اینجاست که به اهمیت نماهای لانگ‌شات از شهر پی می‌بریم، دمیتریک از یک کلیت جامع به جزئیات پراتیک می‌رسد و همه‌ی آنها را در حصاری بنام وارلاک دور خود جمع می‌کند؛ چه بلیزدلِ مارشال که مانند یک گنگستر زندگی کرده اما وقتی به این شهر می‌رسد، ساحت زندگی‌اش تغییر می‌یابد یا لیلی مُنتقم یا جانی گانون مطرود که اینک نقش یک ناجی را دارد. اهرم همه‌ی اینها شهر وارلاک است. برای نمایش این گردش بر دور یک مرکز که کانون‌اش شهر مزبور است، فیلمساز یک پلان را به توازی با پلان نخست قرار می‌دهد. جانی قبل از خروج از دفتر به همان دیواری نگاه می‌کند که در اول فیلم تامسون به آن خیره شده بود. اما با یک تغییر، اینکه اینبار جانی می‌خواهد روند این خط‌زدنها را فیصله دهد، به همین دلیل در این پلان دوربین کمی عقب‌تر می‌آید و بجای یک اُورشولدر در کلوزآپ، یک مدیوم‌شات گرفته و این سایه‌ی مستحکم جانی است که بر روی نوشته‌ها افتاده است (عکس شماره ۷)

اینبار بر خلاف سکانس ابتدایی که اهالی شهر ناظر بودند، آنها به کمک کلانتر می‌آیند و خودشان بر نیروی تهدید کننده فائق می‌آیند و اینبار نوبت بلیزدل است که از پشت پنجره دید بزند. چنین سیر کُنش‌گرایی‌ای از ابتدا تا انتها، پاساژهای درام را با یک تصاعد منسجم رو به جلو برده و این مردم وارلاک هستند که به پیروزی می‌رسند. اما بازنده‌ی اصلی بلیزدل و تام هستند (مانند پایان فیلم هفت‌ سامورایی) و پایان این بازی را در میزانسن دوئل بلیزدل و تام می‌بینیم، جایی که تام به دست مارشال و دوستش کشته می‌شود، آنهم به شکل یک خودکشی، چون او بهتر از بلیزدل در هفت‌تیرکشی بود اما پایان او در همان وارلاک باید رقم می‌خورد.

دمیتریک پایان فیلم را با رفتن بلیزدل تنها در خیابان شهر وارلاک در یک لانگ‌شات نشان می‌دهد و این پلان را به پلان نخست ضمیمه می‌کند، این همان خیابانی است که در ابتدا در یک لانگ‌شات، انتظار آمدن ناجی (بلیزدل) را به مخاطب نشان می‌داد و در انتها همان ناجی در اوج تنهایی و شکست همچون یک سامورایی تنها و نابخشوده در لانگ‌شات به نیستی می‌پیوندد.