سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه
فرزاد موتمن نامش با شب های روشن بر سر زبان ها افتاد. اقتباسی از داستان داستایوسکی اما وامدار قصه شیخ صنعان و دختر ترسا عطار. شاید شناختش از عطار بود که شب های روشن را این اندازه جاندار کرد. در فیلم های اصیل تر او شخصیتها واگویه با خود زیاد دارند. در نمای ابتدایی هفت پرده، مهدی احمدی با کسی آنسوی دوربین حرف می زند بی تاب است و مدام به اطراف نگاه میکند.
همین نمای ابتدایی شاکله سینمای او را شکل می دهد. شخصیت ها رو به دوربین به درد و دل نشسته اند. دوربین یکی از بازی کنندگان اصلی است. دوربین یکی از راویان صحنه در حال اجرا است. این اجرای متمایز شاید از سابقه مستندسازی موتمن می آید. شاید ریشه در شیفتگی اش به سینمای گدار باشد. هر چه هست او این تجربه گرایی را در چهارچوب سینمای داستانی بکار می گیرد. سینمای او پر از تک گویی های طولانی است یا مونولوگ هایی که تنهایی شخصیت را تجسم می دهد. تخصص او سینمایی کردن این تک گویی های نمایشی است.
این از همکاری اش با سعید عقیقی می آید. منتقد و فیلمنامه نویسی خوش فکر که آدم های داستانش در کشاکشی دائمی و درونی به دور خود حصاری از تنهایی کشیده اند و کسی را به خلوت شان راه نمی دهند و سر از پیله برج عاج نشینی بیرون نمی آورند مگر آنکه عاشق شده باشند. بحث عشق که به میان می آید موتمن با همه آنچه از عطار می داند وارد می شود تا به تصاویرش حال و هوایی عطار گونه بدمد.
آن شیدایی و بی قراری شخصیت های فیلم های او حال معنا پیدا می کند. موسیقی قوالی هفت پرده از چنین دنیایی می آید. جان مایه ای صوفیانه و جستجوگرایانه به فیلم می دمد. انگار بخواهد هفت وادی عشق عطار را بازآفرینی کند. حس و حال بدبینانه فیلم زیاد است. این از جای دیگر می آید. از سینمای اروپا و که انسان را اسیر تنهایی دنیای خود می داند و موتمن اشراف کامل به آن دارد.
در شب های روشن این جستجوی صوفیانه به ثمر نشسته. تلخی داستان آن قدر نیست که بخواهد بر کل فضای داستان حاکم شود. هر چند که زوج عاشق فیلم در پایان به هم نمی رسند اما شیرینی عشق پیدا شده در زندگی مرد کار خودش را کرده و دیدش را به زندگی تغییر داده. چنین حس و حالی از قصه شیخ صنعان می آید. عشق آمده تا تغییر ایجاد کند اما نمی ماند تا به دور عادت بیفتد.
تبادل بی امان حرف های زوج عاشق به گونه ای است گویی در حال دیدن فیلم ضبط شده ایم برای تست بازیگری اما بازیگران میانه اجرا نقش را با گونه ای واگویه درونی و اعتراف یکباره در هم می آمیزند. دوربین یک شاهد بی طرف است. در جریان کنش دخالت نمی کند. شکل گیری تدریجی این حس را در قالب اعتراف نامه ای رو به دوربین شاهدیم.
برای همین است اگر فیلمنامه پر دیالوگ شب های روشن عقیقی را کس دیگر کارگردانی می کرد از آن فیلمی خسته کننده و بی جاذبه می ساخت. شب های روشن تبدیل می شد به نمایشی رادیویی و کسل کننده. شب های روشن خیلی زود طرفدار پیدا کرد. شیفتگی هواداران فیلم بی سابقه و از جنس متفاوت بود. شب های روشن یک فیلم کالت محبوب شد. گونه ای فیلمسازی که موتمن در تحلیل و و تفسیر و توضیح آن استاد است.
در هفت پرده جدا از غنای درام، دوربین در جاهایی خودش نقطه دید و روایت داستان می شود. فریبرز عرب نیا در صحنه ای حرف برخورنده ای از کسی می شنود. دوربین به سمت دیگری می رود و در را در قاب می گیرد. انگار دوست داشته باشد او از در خارج شود. این اتفاق هم می افتد اما با کمی تاخیر. در جایی دیگر چهار شخصیت قصه در چشم اندازی از شهر ایستاده اند. از شهر حرف می زنند. دوربین به بالا می رود تا شهری را که حرفش زده شده را به عنوان ابژه ای مسلم در قاب مسلط کند.
این شیوه کارگردانی حال و هوای موج نویی و ژان لوک گداری دارد. موتمن عاشق سینمای گدار است. دوربین در سینمای گدار موجودی زنده و وحشی و رام نشده است. در بند داستان نمی ماند. صدای زمینه نیز تابع تصویر نیست. ساز مخالف می زند. این دو در تضاد یکدیگر یک زیبایی شناسی غریب می سازند. سینمای موتمن بیشتر داستانگو است و این تجربه گرایی صرف را در خود ندارد اما رگه هایی از آن همیشه در کارهای او قابل ردیابی است.
صداها فیلمی تجربه گرایانه تری است. تیتراژ فیلم ادای دینی است به فصل افتتاحیه تحقیر گدار. صدای یکی از شخصیت های فیلم نام عوامل را می خواند و همزمان تیتراژ را می بینیم. در صداها دنیای درونی آدم ها پررنگ تر است. آن را در قالب صداهایی بیرون آپارتمان آدم های داستان و در اتاق ضبط کننده صدای یکی از شخصیت ها می شنویم. اینجا آن واگویه های درونی موضوع اصلی فیلم شده اند.
صداها فیلمی است درباره پچ پچه هایی که جنایت را می سازند. فیلم حتی با زمان هم بازی می کند. فیلم از آخر به اول روایت می شود. این در فیلمنامه عقیقی تعبیه شده. نوعی بازی فرمی است. موتمن از آن چیزی می سازد در ستایش عشق هدر رفته. به این می ماند که حادثه بدی را دیده ایم و سعی در فراموش کردنش داریم. صحنه پایانی ،دیدار زوج عاشق است. انگار به ابتدای خلقت برگشته باشیم؛ به اصالت هنوز نیالوده انسانی. فیلم در عین حال یک فیلم جنایی را تداعی می کند. جسدی در ابتدای داستان هست و ما دنبال ریشه وقوع جنایت به عقب برمی گردیم.
موتمن شیفته سینمای نوآر است. جز باج خور فرصت آن را نیافته چنین فیلمی را در سینمای ایران تجربه کند. سینمای ایران ژانر پذیر نیست و نوآر زیادی آمریکایی و اروپایی است. باج خور با دخالتی که تهیه کننده در جریان ساخت می کند آنی نمی شود که موتمن در پی اش بود.
سراسر شب ، فیلم هنوز اکران نشده اش ، ادای دینی غریب به گدار و سینمای نوآر است. فیلمی پرماجرا با قصه ای تودرتو که همه مشخصه های سینمای موتمن را در خود دارد. فیلم مولفه های آشنای سینمای موتمن را یک جا در خود دارد؛ شب ، جنایت ، دغدغه های روشنفکرانه خاص موتمن، تنهایی و عشق. سراسر شب کامل ترین فیلم اوست اگر فیلمنامه پر حجم و پیچیده آن بخت آن را داشته باشد که درست به تصویر درآمده باشد.
جز همه این ها موتمن یک نظریه پرداز سینمایی است. با احاطه زیاد روی تاریخ سینما و روند های شکل گیری مکاتب و جنبش های هنری آن. علاقه اش بیش از همه روی بحث فیلم کالت است. فیلم های خودش هم مهجوریت و غرابت فیلم کالت را دارد. او و سینمایش را دنیای سایه ها معنی می کند. برای همین در فیلم های او همیشه رازی است که نامکشوف باقی می ماند. علاقه اش به جرم و جنابت از همین رو است.
در وادی عشق، سینمای او هفت شهر عشق عطار را زنده می کند؛ عشق چیزی می شود شبیه معمایی پیچیده. از این رو فیلم های او بیشتر حس می شوند تا اینکه دیده شوند. تماشاگر عصر فضاهای مجازی چنین وادی ای را تاب نمی آورند. سینمای او به همین خاطر به موجودی نامرئی و خفته میان سایه ها می ماند. به ظاهر ساده و بی دردسر و قابل دستیابی. دنیای سایه ها که جان می گیرند آن وقت است که تازه می توانی مختصات این دنیای عجیب را ببینی؛ چیزی در ستایش عشق و سینما و دیوانگی.