سینماسینما، امیر پوریا
مستندهای متمرکز بر یک محل یا یک موقعیت مکانی، به طور معمول به توصیف و بازنمایی شرایط جغرافیایی آن محل می‌پردازند. نوعی از زندگی که در آن اقلیم و جا جریان دارد، محور اغلب این فیلم‌ها می‌شود و حتی وقتی با محیطی در دل حیات‌وحش یا فضای بدوی سروکار نداریم، فیلم‌ها در رویارویی با محلی در زندگی شهری نیز به آدم‌های آن محل کار دارند. اولین ویژگی مستند «قصه بولوار» این است که از این نوع نگاه، فاصله می‌گیرد. خود بولوار کشاورز محور موضوعی است. برخلاف تصور عام درباره قالب مستند و واقع‌نمایی این قالب، آن هم وقتی دارد از مکانی بسیار آشنا برای ایرانیان و به‌ویژه تمام تهران‌نشین‌ها می‌گوید، حتی می‌توان از نوعی فانتزی وام گرفت. بدین معنا که مانند فیلمی خیال‌پرداز، خود بولوار را شخصیت اصلی می‌گیرد و مثل یک موجود جان‌دار و صاحب حافظه و سلیقه، با او رفتار می‌کند. از این‌که در کدام دوره‌ها از هویت اجتماعی و زیستی خود راضی بوده و درباره این‌که چه مقاطعی از کم‌رنگ شدن نقشش در رخدادهای معاصر، افسرده و ناخوش شده، حرف می‌زند.
همین نوع نگاه متن و راوی نسبت به بولوار است که بنیان نگرش تاریخی فیلم را نیز شکل می‌دهد. مسلم است که وقتی فیلمی با این منطقه شهری پایتخت روبه‌رو باشد، به زمان تاسیس و افتتاح آن با نام بولوار الیزابت و حتی پیش از آن‌که تحت عنوان نهر کرج شناخته می‌شده، رجوع می‌کند. اما در هیچ‌یک از بخش‌های مربوط به این رجوع، خود را به بازخوانی صرف آمار و تقویم تاریخ مقید نمی‌کند و در عوض به گوشه و کنارهایی سرک می‌کشد که نوع ثبت خاطرات بولوار در خاطره عمومی مردم را ترسیم کند، مانند توصیف نوع حضور بولوار در تصاویر فیلم‌های سینمایی از این خیابان/ محله به عنوان لوکیشن. مستندساز به جای کلی‌گویی یا اشاره‌های دورادور و نادقیق، به سراغ تک‌تک فیلم‌ها می‌رود و حتی از فیلم حالا مهجوری مثل «عدل الهی» (تورکر اینان اوغلو/ ۱۳۴۸) تصویر و دیالوگ در بولوار می‌یابد و نمایش می‌دهد تا به جای ارجاع ضمنی، عملا سند تصویری ارائه داده باشد. جالب این‌جاست که حتی به یک سکانس همین فیلم بسنده نمی‌کند و در دو پاره جداگانه داستان فیلم، دو استفاده مختلف از لوکیشن بولوار را جدا ارائه می‌کند. همان‌گونه که در نخستین نوبتِ رفتن به سراغ فیلم‌های سینمای فارسی نیز گذر کم‌وبیش توریستی یا تزیینی دوربین از پیاده‌راه وسط نهر/ بلوار را از روستاییان مهاجر به شهر تا حتی کاراکتر خیالی غول (!)، پی می‌گیرد و از طریق همین طیف تنوع، آن ذوق و شیفتگی نسبت به ثبت تصویر در دل زیبایی‌های بولوار را همچون واقعیتی تاریخی ثبت می‌کند.
حکایت آن نگرش تاریخی که پیش‌تر در فیلم ستودم، البته وقتی به بخش تصاویر حضور بولوار در جایگاه بستر رخدادهای سیاسی که می‌رسیم، طنین دیگری می‌یابد. می‌شود گفت این بخش از خصوصیات ساختاری «قصه بولوار» برای نگارنده مهم‌ترین عامل ترغیب‌کننده در تلاش برای هر چه بیشتر دیده شدن این فیلم و ثبت آن همچون نمونه‌ای از مستند تاریخی است. این نوع کمیابی از رویکرد نسبت به تاریخ در سینمای ماست که هم با مسیر روایت رسمی همراه می‌شود و نقش بولوار در میزبانی تجمع‌های دانشجویی یک و نیم دهه منتهی به پیروزی انقلاب را با بهره‌گیری از کامل‌ترین مجموعه قابل تصور از تصاویر آرشیوی (در هر دو قالب تصویر متحرک و عکس‌ها) به نمایش می‌گذارد، هم از سوی دیگر، با اشاره‌های بسیار ظریف در زیرمتن خود، آن‌چه را ناگفتنی است، به ذهن‌های جست‌وجوگر منتقل می‌سازد. این‌که سرخوشی و احساس طراوت بولوار را به دوره‌های حضور دانشجویان و معترضان وصل می‌کند و رکود و سکون مقاطع بعدی و حاکمیت بازار و ترافیک در دهه‌های بعد از آن سال‌ها را مترادف با انزوا و عزلت‌نشینی بلوار می‌گیرد، آن بازی خیال را به عنصری فراتر از شیطنت در روایت بدل می‌کند. انگار دیگر موضوع فقط این نیست که بولوار را به منزله موجودی زنده ببینیم تا روایتمان از گذری که در عمرش طی کرده، جذاب‌تر و مخاطب‌پسندتر شود، بلکه مسئله در زنده تلقی کردن بولوار، کاملا جدی است و روحی که در آن دمیده شده، روح فاعلیت در رویدادهای معاصر است. گرد آوردن مطالبه‌گران، از زمان وجود پارک لاله، چیزی است که به بولوار جان و شور می‌بخشد. این احوال درونی بولوار حتی بر ضرباهنگ تصاویر فیلم و بر باند صدا و موسیقی آن هم اثر می‌گذارد و فیلم‌ساز می‌کوشد هر دوی این عناصر بصری و شنیداری گویی به زیرمتن بدل شوند و در کنار شرح حال بولوار توسط گفتار متن، حس و فضای جاری در هر بخش را می‌آفرینند. انتخاب مقطع زمانی پرداخت فیلم به سرگذشت بولوار کشاورز که از آغاز تا سال ۸۸ را در بر می‌گیرد و با وجود زمان تولید آن که اخیر بوده، جلوتر نمی‌آید، اوج تلفیق متن و زیرمتن در این مستند است؛ آن هم در شرایطی که مستندهای همراه با گفتار متن گزارش‌گونه در سینمای ما اغلب اوقات به‌شدت همه چیز را توضیح شفاهی می‌دهند و بُعد و لایه نهان دیگری برای ادراک مخاطب به جا نمی‌گذارند. آن‌چه در اهمیت دادن به «حس‌های تماشاگر در روند تماشای فیلم» در این سال‌ها مورد توجه و مطالعه نگارنده است، در طول زمان تماشای «قصه بولوار» و مواجهه با تصمیم عامدانه آن در پیش‌تر نیامدن از سال ۸۸، به نقطه عطفی در ارزیابی حس‌های تماشاگر طی دیدنِ مستندها می‌رسد؛ این دیگر فیلم متعلق به سینمای داستانی نیست که بگوییم انگیزه‌های گوناگون شخصیت‌ها برای انجام دادن یا ندادن کاری، به خوانش‌های متمایز مخاطبان مختلف می‌انجامد. مستند است و متکی به شرح تاریخ و زندگی مردمان. اما با ایجازی شایسته و تاریخی که بر پرده نقش می‌بندد و انگار مثل سال‌های ذکرشده در بیوگرافی یک فرد، نقطه پایان او را با ذکر سال اتمام روایت سرگذشتش رقم می‌زند، در پس ذهن بیننده طنینی از جنس آن تعبیر انسانی متن سترگ «کارنامه بندار بیدخش» آقای بهرام بیضایی را تداعی می‌کند که وقتی بندار مردم زمانه‌اش را در جام جهان‌نمای خویش‌ساخته‌اش می‌دید، زمزمه می‌کرد: «و این مردمان‌اند در کوشش؛ که سزاوارِ بهترند.»
منبع: ماهنامه هنروتجربه
