فیلم خانه‌ای که جک ساخت، یکی از عجیب‌ترین، مُشمئزکننده‌ترین و درعین‌حال صریح‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما من‌باب خُشونت، قساوت و وحشی‌گری لجام‌گسیخته‌ی ژرفای پنهان و ناپیدای سرشت سایه‌وار، هُولناک و نفرت‌انگیز نوع بشر است و نمایش تأثیرگذار، مالیخولیایی و به‌غایت اندیشمندانه‌ای است که همچون خانه‌ای بُتنی و مُستحکم، آرام‌آرام در طول روایت پُرفرازونشیبِ زهرآگین، تهوّع‌آور و گزنده‌ی خود، بر روی روان مُضمحل، سردرگم و به‌غایت بُهت‌زده‌ی تماشاگر ساخته‌وپرداخته می‌شود و زیربنای پیچ‌درپیچ و شالوده‌ی ناگسستنی آن، همچون ریشه‌های درهم‌تنیده، چسبناک و انبوه درختی غول‌آسا و کُهنسال، ذهن ازهم‌فروپاشیده‌ی تماشاگر را از درون می‌گُسلد و آرام‌آرام با سوزش عمیق جانکاهی می‌فرساید. چشم‌انداز مُتناقض شیطانی و درعین‌حال انسان‌گرایانه و جهان‌بینی عمیق و خلسه‌واری که لارس وُن‌تریر ـ کارگردان ـ در فیلم خانه‌ای که جک ساخت، از شالوده‌های انتزاعی اندیشه‌ی بشر و پژواک درونی تفکّر انسان ارائه می‌دهد، هیچ‌گاه تا این حد زُلال، بی‌پرده و البته دُگماتیک نبوده است و هرچند پایان‌بندی غریب فیلم، به سمت‌وسوی سورئالیسم و مُکاشفه‌های مذهبی گام برمی‌دارد اما این موضوع خود یک ساختارشکنی جُنون‌آمیز و جسورانه در سبک مُنحصربه‌فرد لارس وُن‌تریر محسوب می‌گردد که نه‌تنها امری شگفت‌انگیز بلکه اتفاقی به‌غایت میخکوب‌کننده و مُستهلک‌کننده‌ی ژرفای روان انسانی است.
خانه‌ای که جک ساخت، اثر شُکوهمند و مُتفکّرانه‌ای از لارس وُن‌تریر، یکی از کارگردانان صاحب‌نظر و البته جنجالی و پُرحاشیه‌ی سینمای مُعاصر غرب است که فیلم‌هایش همیشه نمایانگر جلوه‌های تاریک، مخُوف و تباهی‌های ویرانگر ذات بشری و بُنیان رازآلود شناخت او بوده است و نمایش بی‌پرده، صریح و درعین‌حال شُوکه‌کننده‌ی این سیاهی‌های ژرف باطن انسانی، بالطبع مسئله‌ی بُغرنج و طاقت‌فرسایی است که هیچ‌گاه به مذاق احتمالاً فریبکارانه و ریاکارانه‌ی تماشاگران رُوشنفکر سینما خوش نیامده است؛ تماشاگران یا بهتر است بگویم انسان‌هایی که خود را از هرگونه پلیدی شنیع، مُکافات مُزمن و خُشونت سادومازوخیستیک که بُنیان تئوریک آثار وُن‌تریر بر شالوده‌ی آن‌ها طرح‌ریزی‌شده است، مُبرا و مُنزّه می‌دانند و این موضوع دراماتیک، خود یک تراژدی کُمدی‌وار به‌غایت مُضحک است که تک‌تک کاراکترها و شخصیت‌های دنیای واقع‌گرایانه‌ی لارس وُن‌تریر، برخاسته از انسان‌هایی ـ باورپذیر و ملموس ـ از جهان پیرامون ما هستند که می‌توانند شامل من، شما یا هر شخص دیگری باشند اما مکانیسم‌های دفاعی ما ـ آن بخشی از وجود ناهُشیارمان که نمی‌خواهد یا نمی‌تواند با این واقعیّت شوم روبه‌رو شود ـ به انکار و فرافکنی بچگانه‌ی این وضعیت تلخ می‌پردازند و این موضوع، مُعجزه‌ی مُقدّس وُن‌تریر را به نمایش می‌گذارد که ما را با جنبه‌ی ناتورالیستی ـ طبیعت‌گرایانه‌ی ـ منحوس و فرساینده‌ی وجودی‌مان روبه‌رو می‌سازد و ما چه ابلهانه و احمقانه، مُنکر این واقعیت دردناک شُده و همچون دیوانه‌ای عنان از کف داده، برای فرار از آن، چه تقلّاها و دست‌وپاهای ناتوان‌کنُنده‌ای زده‌ایم.
من همیشه از نقدها، مقاله‌ها و نوشتارهای پرت‌وپلا، سخیف و کسل‌کننده‌ای که به اسم نقد روان‌شناختی از فیلم‌ها و سریال‌های تلویزیونی ارائه می‌شود، همچون فردی مار دیده و عقرب نیش‌زده، گریزان و فراری بوده‌ام. شاید جالب باشد که بدانید بیش از هفت سال است در روان‌شناسی ـ بالینی ـ در حال تحصیل، تدریس و پژوهش هستم اما هیچ‌گاه نتوانسته‌ام با مضامین نچسب و شلخته‌ی این‌چنینی، ارتباط عقلانی و پیوند هیجانی برقرار کنم چون به شکل رادیکال و افراط‌گرایانه‌ای، مُعتقد هستم که یافتن مُحتوای روان‌شناختی در آثار نمایشی و سردادن شُعارها و ادعاهای مُبالغه‌آمیز این‌چنینی، بسیار روندی کلیشه‌ای، عوام‌فریبانه و به‌غایت نخ‌نما شده است و تمامی فیلم‌ها ولو بی‌مُحتواترین و مُبتذل‌ترین آن‌ها نیز، حاوی مضامین هرچند سطحی و صوری روان‌شناختی هستند و به‌نوعی تک‌تک فیلم‌ها و سریال‌هایی که تماشا می‌کنیم، بر شالوده‌ی سازه‌های روان‌شناسی بناشده‌اند و یک نقد روان‌شناختی از آثار هُنری نمایشی، هنگامی ارزشمند، ساختارمند و مُبتنی بر مبانی تئوریک نظری است که مُتمرکز بر مفاهیم علمی و نظام‌مند از علم اصیل روان‌شناسی باشد در غیر این صورت، استخراج چهارتا جُمله‌ی تکان‌دهنده و چهارتا مفهوم به‌ظاهر روان‌شناسانه‌ی نخ‌نما و بی‌خاصیّت از فیلم‌ها و چسباندن مذبوحانه‌ی آن‌ها کنار یکدیگر و عرضه‌ی معجون تهوّع‌آور و مُضحکی به نام نقد روان‌شناختی ـ درحالی‌که اندازه‌ی سرسوزن هم بویی از علم روان‌شناسی نبُرده است ـ فرآیند ساده‌لوحانه و به گمانم بی‌مقداری است که هرکسی می‌تواند آن را انجام دهد و یک نوشتار ساختارمند مُبتنی بر مفاهیم بُنیادین روان‌شناختی، پیش‌نیازها و ضرورت‌های هدفمند خود را می‌طلبد که کم‌ترین و پیش‌پااُفتاده‌ترین آن، تسلّط جامع و رُشد یافته‌ی نویسنده ـ مُنتقد ـ برسازه‌های علمی روان‌شناسی و مفاهیم اساسی نهُفته در آن است.
هرگاه دانشجویانم از من خواسته‌اند که فیلمی با مضمون روان‌شناسانه مُعرفی کنم، بحث پُرپیچ‌وخم و گسترده‌ای با آن‌ها آغاز کرده‌ام که اصولاً معنا و درون‌مایه‌ی فیلم روان‌شناختی چه می‌تواند باشد و آیا عبارت و گزاره‌ی فیلم روان‌شناختی، اساساً مفهوم درست، قابل‌تأمّل و ساختارمندی است یا خیر؟ به زبان ساده‌تر، دیدگاه و باور من چنین است که تمام فیلم‌هایی که ما تماشا می‌کنیم، به‌نوعی مُبتنی بر مفاهیم روان‌شناسی هستند و صُحبت از گزاره‌ی نامأنوسی به نام فیلم روان‌شناختی، به‌مثابه‌ی جُست‌وجُوی آب در ژرفای اُقیانوسی پهناور و بی‌انتها است و همان‌طور که جُست‌وجُوی آب در اُقیانوس، امری به‌غایت مسخره، احمقانه و عجیب‌وغریب است، فیلم روان‌شناختی هم می‌تواند این‌گونه بی‌ربط، نچسب و درعین‌حال مسخره و مُضحک به نظر برسد؛ بنابراین تمامی فیلم‌ها، به‌نوعی روان‌شناسانه هستند و مفاهیم عشق، نفرت، خُشونت، اروتیک و مُؤلفه‌های دراماتیک و تراژیک این‌چنینی، همگی قابل تفسیر، تأویل و تقلیل به سازه‌های شناختی ـ روانی انسان هستند و این‌ها، عناصری است که شاکله‌ی کُلی فیلم‌های امروزی را می‌سازد و بحث اساسی، بیشتر پیرامون مقدار ـ کمیّت ـ مفاهیم روان‌شناسی مطرح‌شده و همچنین کیفیّت این مباحث مطروحه در فیلم‌ها است و به گمانم فیلم خانه‌ای که جک ساخت، یکی از بهترین و شُکوهمندترین فیلم‌های روان‌شناسانه‌ی ساخته‌شده‌ی تاریخ سینما در چند سال اخیر است ـ و حتّی می‌تواند شانه‌به‌شانه‌ی فیلم تحسین‌برانگیز جزیره‌ی شاتر اثر مارتین اسکورسیزی نیز حرکت نماید ـ و بنابراین ترجیح می‌دهم از این فُرصت مُغتنم و تکرارناشدنی، نهایت استفاده را ببرم و برای اولین و احتمالاً آخرین بار، بحث و موشکافی تماماً روان‌شناختی از این شاهکار خیره‌کننده‌ی لارس وُن‌تریر ارائه دهم و در کنار این نوشتار تحلیلی روانکاوانه، گریزی ژرف نیز بر مفاهیم فلسفی ـ انتزاعی و ایدئولوژیک فیلم خانه‌ای که جک ساخت، خواهم زد و تمام تلاش و کوشش خود را می‌نمایم که مطالب این نوشتار احتمالاً مُفصّل و پُرجزئیات به‌گونه‌ای سازمان‌دهی و آرایه‌پردازی شود که برای همه‌ی خوانندگان ـ اعم از یک نُوجوان دبیرستانی یا دانشجویان هر دانش و رشته‌ای ـ ملموس، قابل‌فهم و ساختارمند باشد.
«از این قسمت به بعد، این نوشتار حاوی اسپویل روایت داستان است»
فیلم خانه‌ای که جک ساخت، روایت پُرفرازونشیب و گاه پُرپیچ‌وخم و ترسناک یک قاتل سایکوپات خشن و خُودشیفته به نام جک است که علاقه‌ی وافر وسواس‌گونه‌ای به خونریزی، کُشتار و کُنش‌های نفرت‌انگیز سادیستیک با قُربانی‌هایش دارد و شیوه‌ی روایت داستان به‌گونه‌ای است که به نظر می‌رسد که در حال تعریف فلش‌بک‌گونه‌ی بخشی از داستان زندگی‌اش با شخص غریب اما احتمالاً آشنایی به نام ویرژیل است. سبک روایت فیلم تا حدودی بر پایه‌ی دیالوگ‌های شبه‌دیالکتیک سُقراطی و گفت‌وگوهای فلسفی دونفره بُنیان‌گذاری شده است و احتمالاً این شیوه‌ی روایت، ما را به یاد فیلم پُرحاشیه‌ی قبلی وُن‌تریر ـ نیمفُومانیا ـ می‌اندازد که در آن زنی آسیب‌دیده، داستان مُتلاطم زندگی‌اش را برای پیرمرد مُتفکّری به نام سلیگمن تعریف می‌کرد و در فیلم خانه‌ای که جک ساخت نیز، شالوده‌ی روایت همین‌گونه است اما تفاوت‌های اساسی نیز وجود دارد. این بار تا بیست دقیقه‌ی پایانی، ما ویرژیل را نخواهیم ندید و دیالوگ‌هایش با جک و مُونولوگ‌های او صرفاً بر روی جریان بصری فیلم، روایت می‌گردد و در دقایق و ثانیه‌های پایانی فیلم است که به ناگاه از نقش بُنیادین و تراژیک ویرژیل آگاه می‌شویم و یک‌باره جریان موزون روایتی فیلم، سکته‌ای خفیف می‌کند و دریچه‌ی زمان ـ مکان ازهم‌می‌گسلد و روایت واقع‌گرایانه‌ی فیلم یک‌باره به داستان سورئال شبه‌فانتزی تبدیل می‌شود که همین موضوع، خود یکی از پیچش‌های مبهوت‌کننده‌ی بستر روایت است که تا مُدّت‌ها ـ و شاید سال‌ها ـ ممکن است از یاد و خاطره‌ی تماشاگر به بیرون نرود.
خانه‌ای که جک ساخت، در تاریکی محض و در لابه‌لای تکاپو و طنین شُرشُر آب آغاز می‌گردد و در این سیاهی محض، فقط صدای جک و ویرژیل را می‌شنویم اما در ادامه‌ی روایت داستان، جک تصمیم می‌گیرد که داستان زندگی یا حداقل بخشی از داستان زندگی‌اش را در قالب پنج رویداد ـ یا داستان ـ تصادفی برای مُخاطب یا ویرژیل بیان کند و نُکته‌ی شگفت‌انگیز این است که اولین داستان جک، احتمالاً اولین مرتبه‌ای است که او به قتل دست می‌زند و مسئله‌ای که در مورد این قتل وجود دارد و جک در مورد آن به ویرژیل نیز چنین می‌گوید، به ناخواسته بودن و فُقدان اراده بازمی‌گردد. در داستان اول، جک برای لحظه‌ای چنان درنتیجه‌ی زخم‌زبان‌ها، کنایه‌ها و پوزخندهای مُزخرف زن، خشمگین و عُصیانگر می‌شود که بدون اندک لحظه‌ای اندیشه و درنگ، تکانشگرانه با جک آهنی خودرو به‌صورت زن بخت‌برگشته می‌کوبد و جُمجُمه‌ی او را درهم‌می‌شکند و حال قبل از اینکه به چیستی و چرایی روان‌شناختی این رفتار وحشیانه‌ی جک بپردازیم، لازم است در ابتدای همین نوشتار، به ماهیّت اختلال و آسیب روانی او اشاره‌کنم. جک مُبتلابه اختلالی به نام سایکوپاتی ـ جامعه‌ستیزی ـ است. افراد جامعه‌ستیز، حداقل دو دسته نشانه و علامت بالینی از خود به نمایش می‌گذارند؛ دسته‌ی اول، صفات هیجانی و میان فردی نظیر بی‌رحمی، فُقدان همدلی، دروغ‌گویی بیمارگونه، فُقدان عذاب وجدان و درنهایت یک حس خودشیفتگی پُرآب‌وتاب و نخوت‌آمیز است و دسته‌ی دوم، رفتارهای نابهنجاری نظیر تکانشگری، خُشونت‌ورزی، تحریک‌پذیری و قانون‌شکنی را در برمی‌گیرد. افراد سایکوپات، فارغ از هرگونه احساسات و هیجانات ناب انسانی هستند و به‌گونه‌ای رفتار می‌کنند و تفکّر می‌نمایند که انگار جان، هستی و زندگی دیگران ارزش و اهمیّتی ندارد و نمی‌توانند با دیگران همدلی کنند و مفهومی به نام عشق را درک نمایند و همین عامل سبب می‌گردد که به‌راحتی علیه دیگران دست به خُشونت بزنند و هیچ‌گاه بابت اعمالشان، احساس پشیمانی نکنند. مسئله‌ی جالب این است که رفتار جک، بر پایه‌ی تکانشگری و کُنش و عمل بدون فکر و اندیشه می‌گذرد و هرلحظه، فکر یا خیالی به ذهنش خطور می‌کند، در کسری از ثانیه آن را اجرا می‌کند بی‌آنکه چندان روی مُحتوای ضمنی آن مُتمرکز شود و تلاش کند که پُختگی یا خام بودن ـ خطرناک یا بی‌خطر بودن ـ این فکر و عواقب کوتاه‌مُدت و بلندمُدت آن را واکاوی نماید و عموماً بیشتر رفتارها ـ مخصوصاً قتل‌هایی که انجام می‌دهد ـ بر پایه‌ی این تکانشگری آنی و لحظه‌ای است. قتل اول زن با جک خودرو، خفه کردن زن بیوه، بستن جنازه به خودرو و فرار کردن، بازگرداندن جنازه‌ها به محل سکونت برای عکاسی، زیر گرفتن پیرزن کنار جاده با ون، ماجرای گلوله‌ی با غلاف تمام فلزی، کُشتن پلیس و فرار کردن با خودروی پُلیس همگی مثال‌هایی از رفتار تکانشگرانه‌ی جک هستند که کوچک‌ترین درنگ و اندیشه‌ی عاقلانه و مُحتاطانه‌ای ـ حتّی برای حفاظت از خود او ـ در آن وجود ندارد.
در مورد افراد سایکوپات ـ جامعه‌ستیز ـ مسئله‌ی قابل‌تأملی که مطرح است، چگونگی و ماهیّت شالوده‌ی تفکّر، خُودپنداره یا هُویت و ابعاد ادراک آنان از واقعیت‌های صریح بیرونی جامعه است. طبقه‌بندی‌های مُحتوایی گوناگونی از انواع قاتلان و مُتجاوزان ارائه‌شده است که پذیرفته‌شده‌ترین و علمی‌ترین آن‌ها، تحقیقات جُرم‌شناسانه‌ی دکتر ویلیام هرمنینگ است. دکتر هرمنینگ ـ که یک روان‌شناس بالینی مُتخصص برجسته در حوزه‌ی رفتار جنایی است؛ قاتل‌های زنجیره‌ای را به سه دسته‌ی بُنیادین تقسیم‌بندی می‌کند: از دیدگاه هرمنینگ، در دسته‌ی اول، قاتلان فُرصت‌طلب قرار دارند. این افراد به‌واسطه‌ی امیال غریزی و خواسته‌های خُودخواهانه‌ی خویش برانگیخته می‌شوند و تمایل به تجاوز، شکنجه‌ی سادیستیک و درنهایت قتل ـ عموماً مُشمئزکننده‌ی ـ قُربانی، شالوده‌ی کُلی رفتارهای آنان را شامل می‌شود. دسته‌ی دوم، قاتلان نمادین هستند که درنتیجه‌ی خشم و نفرت وصف‌ناپذیری که نسبت به تصویر ذهنی والدین خویش دارند، برانگیخته‌شده و با جانشین کردن قُربانی‌هایشان به‌جای این تصویر، آن‌ها را به قتل می‌رسانند و به‌نوعی انتقام خود را از والدین کُنترل‌کننده و طردکننده‌شان می‌گیرند و درنهایت هرمنینگ، دسته‌ی سوم قاتلان زنجیره‌ای را قاتلان خودمحور می‌نامد که توسط حس مورمورکننده‌ی خلأ مانندی در وجودشان برانگیخته می‌شوند و انگیزه‌ی اساسی آنان از قتل، ترمیم خُودپنداره یا روح‌بخشی به هُویت شکننده‌شان است. در مورد جک، اگر بخواهیم شاکله‌ی کُلی رفتار سایکوپاتیک او را با این سه دسته تطبیق بدهیم، به طبقه‌ی سوم یعنی قاتلان خودمحور می‌رسیم. برای قاتلان خودمحور، ماهیّت جُرم به‌تنهایی اهمیتی ندارد بلکه تأثیر مُعجزه‌واری و مسیحایی که جُرم بر خُودپنداره‌ی آنان می‌گذارد، مُهّم و بُنیادین است. در قسمتی از فیلم که جک برای توصیف حالات هیجانی ـ شناختی خودش در انجام قتل‌ها، استعاره‌ی غریب مردی را که زیر تیرهای چراغ‌برق گام برمی‌دارد بیان نمود، حقیقتاً مفهوم و گزاره‌ی مُهمی برای شناخت اساس آسیب‌شناسی روانی او محسوب می‌شود. جک در استعاره‌ی خودش، انجام قتل‌ها را این‌گونه توصیف می‌کند که سبب احساس رضایت، قُدرت و لذّت عمیقی در او می‌شود اما هرچقدر که از این واقعه‌ی مانیاک و سرخُوشانه فاصله می‌گیرد، احساس لذّت و شادی وصف‌ناپذیر او کمتر و کمتر می‌شود و به‌مُوازات آن، دردی عمیق و جانکاه در درونش پدیدار می‌گردد و این وضعیت آن‌قدر ادامه پیدا می‌یابد که جک مجبور می‌شود برای رهایی از این احساس پوچ‌گرایانه‌ی ملال‌آور و گزنده، دوباره به یک قتل دیگر دست بزند و این توصیف، اساس شاکله‌ی شخصیتی قاتلان خودمحور را تشکیل می‌دهد. قاتلان خودمحور، نوعی پراکندگی هُویت دارند و حس ملموس دقیقی از خودشان ندارند و در قتل‌هایشان به دنبال جُبران فقدان هُویت اجتماعی هستند و انجام قتل‌ها باعث می‌شود که به این احساس هُویت مُنسجم دست یابند ولی همچون یک آدم‌برفی که در مُقابل گرمای آفتاب، آرام‌آرام آب می‌شود، این احساس شعف زودگذر قاتل‌ها نیز کم‌کم روبه‌زوال می‌رود و آن‌ها چاره‌ی رهایی از این تشنّج و گسیختگی درونی را در ارتکاب قتلی دیگر می‌بینند. درواقع، قاتلان خودمحور با قتل قُربانی‌هایشان، قُدرت و کُنترل را جُست‌وجُو می‌کنند و این قتل‌ها به آن‌ها نوعی احساس رستگاری و رهایی می‌دهد. ویژگی اساسی دیگر قاتلان خودمحور، خُودشیفتگی بیمارگونه‌ی آن‌ها است که باعث می‌گردد از یک حس مُزمن خودبزرگ‌بینی مُتورم برخوردار باشند و به دنبال تحسین، تمجید و توجه دیگران باشند. جک خودش را به شکل مُبالغه‌آمیزی آقای پیچیدگی و جنتلمن خطاب می‌کرد و حتّی به شکل هذیان‌گونه‌ای خودش را موردتوجه، لُطف و مُحافظت یک مُوهبت برتر ـ قُدرت الهی ـ می‌دید و این‌گونه قتل‌های خود را توجیه می‌نمود و با فرستادن عکس‌های قُربانی‌هایش به روزنامه‌ها، احساس کُنترل و قُدرت عجیبی می‌کرد. افراد خُودشیفته، به شکل اغراق‌آمیزی، توانمندی‌ها و استعدادهای خود را می‌ستایند و داستان پُرپیچ‌وخم زندگی خود را باآب‌وتاب خُوش‌رنگ‌ولُعابی تعریف می‌نمایند و به خاطر بیاورید که جک چگونه در یک حالت خُرسندی وجدآمیز و سرشار از لذّت ذهنی، روایت زندگی و شیوه‌ی هولناک انجام قتل‌های خود را برای ویرژیل شرح می‌داد و البته اگر از پوسته‌ی به‌ظاهر مُتکبّرانه‌ی این افراد به ژرفای باطنشان نقب بزنیم، به یک عزت‌نفس شکننده و خُردشده می‌رسیم که هم‌راستا با هُویت مُتزلزل و خُودپنداره‌ی ازهم‌گسیخته‌ی آنان است و به همین دلیل است که افراد خودشیفته، به‌هیچ‌وجه تحقیر، تمسخُر و ناکامی را تحمّل نمی‌کنند و در چنین شرایطی، بسیار پرخاشگر و خشمگین می‌شوند زیرا این تحقیرها و اهانت‌ها، پوسته‌ی مُتکبّرانه‌ی آنان را وحشیانه کنار می‌زند و همچون تیغی تیز، هُویت پاره‌پاره‌ی آنان را نشانه می‌رود و دیدیم که جک در مقابل زخم‌زبان‌ها و کنایه‌های آن زن، چگونه یک‌باره خشمگین شد و از کوره دررفت و یا در ماجرای گلوله‌ای با غلاف تمام فلزی، ناکامی فرساینده‌ی جک در آن مُوقعیت، چگونه باعث شد که به فردی پرخاشگر، بی‌احتیاط و به‌غایت افسارگسیخته تبدیل شود. نُکته‌ی جالب و قابل‌توجهی که در مورد قاتلان خودمحور وجود دارد این است که به‌هیچ‌وجه نگران و دل‌مشغول رفتارهای سایکوپاتیک و جنایت‌کارانه‌ی خود نیستند زیرا عموماً چنین باوری دارند که هیچ‌گاه دستگیر و مُجازات نمی‌شوند و برای همین هم است که از موش و گربه بازی با پُلیس ـ و رسانه‌ها ـ بسیار لذّت می‌برند و اصطلاحاً افرادی ریسک‌پذیر، تکانشگر و هیجان‌خواه هستند.
مُشکل بُغرنج و رنج‌آور بعدی که جک با آن در چالش و کشمکش جان‌فرسایی بود، یک اختلال روان‌شناختی مُزمن به نام اختلال وسواسی ـ اجباری یا OCD است. اختلال وسواسی ـ اجباری، اختلال ناتوان‌کننده‌ای محسوب می‌شود که شالوده‌ی محتوایی آن، اضطراب، پریشانی و نُشخوار فکری تکرارشونده و ناخواسته‌ای است که با هُجوم تکانه‌ها، افکار و امیال آزاردهنده به ذهن، فرد را مجبور می‌نماید که برای خلاصی و رهایی از این افکار و تکانه‌های پریشان‌کننده، دست به یک سری اعمال و اجبارهای خاص بزند تا از میزان اضطراب و تنش مُستهلک‌کننده‌ی فکری خود بکاهد. برای مثال، جک مُبتلابه وسواس از نوع آلودگی و تمیزکاری بود و هُجوم مُتجاوزگونه‌ی تکانه‌های بصری صحنه‌ی جُرم آغشته به خون، او را به شکل غیرقابل‌کُنترل و دیوانه‌واری مجبور می‌نمود که بارها به صحنه‌ی جُرم بازگردد تا همه‌جا را دوباره رُفت‌وروب و تمیز کند و نُکته‌ای ممکن است کمتر به آن توجه شده باشد، ابتلای جک به اختلال فرساینده‌ی دیگری به نام اختلال «شخصیت» وسواسی ـ اجباری یا OCPD بود. اختلال شخصیت وسواسی ـ اجباری، باوجودآنکه ممکن است شباهت اسمی با اختلال وسواسی ـ اجباری داشته باشد اما ازلحاظ ماهیّت با آن تا مقدار زیادی مُتفاوت است. افراد مبتلابه اختلال OCPD، افراد جدّی و خُشک و به‌غایت سردی هستند که به نظم، ترتیب و تقارن دل‌مشغولی و وسواس ذهنی عجیبی دارند و ازلحاظ روان‌شناختی، کمال‌گرا و انعطاف‌ناپذیر به نظر می‌رسند. قسمتی از فیلم که جک از اهمیّت ترتیب شکار صُحبت می‌کند، مثالی از دل‌مشغولی بیمارگونه‌ی او به نظم است و یا جایی که می‌گوید من نمی‌توانم روی ملافه‌ای بخوابم که کم‌ترین چروکی روی آن باشد، مثالی ساده از دغدغه‌های فکری افراد مُبتلابه اختلال شخصیت وسواسی ـ اجباری است. این مسئله که جک در ساختن خانه‌ی خودش ناکام و ناموفق بود، فارغ از بحث استعاره‌ای و نمادین آن، خود نشان‌دهنده‌ی یکی از ویژگی‌های اختلال شخصیت وسواسی ـ اجباری است که این افراد چنان در جُزئیات پیش‌پااُفتاده و کم‌اهمیّت یک کار معمولی غرق می‌شوند و چنان با کمال‌گرایی مُفرط، انجام تشریفات و آئین‌های به‌دردنخوری را در پیش می‌گیرند که عموماً در به اتمام رساندن آن کار، دُشواری مُضحمل‌کننده‌ای را تجربه می‌کنند و نمی‌توانند کار یا پُروژه‌ای را به اتمام برسانند و ناتمام ماندن ساخت خانه‌ی جک، یک مثال برجسته از چنین مصائب و دُشواری‌هایی پایان‌ناپذیری است.
مسئله‌ی روان‌شناختی دیگری که در فیلم خانه‌ای که جک ساخت، گریزی مُبهم و کم‌فُروغ اما تأثیرگذار و مُتفکّرانه به آن زده شد، به تصویر کشیدن بخشی از دوران ابهام‌آلود کودکی جک بود. افرادی که اختلال شخصیت ضداجتماعی ـ یا همان جامعه‌ستیزی ـ دارند، وقتی تاریخچه‌ی تکامُل و تحول روان‌شناختی آنان را مورد موشکافی و واکاوی قرار می‌دهیم، مُتوجه می‌شویم که در دوران کودکی، همین رفتارهای خشن و بی‌عاطفگی رفتاری را در مقداری تقلیل‌یافته و خفیف از خود به نمایش می‌گذاشته‌اند. شاید جالب باشد بدانید که جامعه‌ستیزی، نُقطه‌ی تکامُل تراژیک و اعتلای غم‌بار اختلال جانکاه دیگری است که عموماً در کودکی دیده می‌شود و این اختلال بُغرنج، اصطلاحاً اختلال سُلوک یا CD نامیده می‌شود. بچه‌های مُبتلابه اختلال سُلوک، بچه‌های بی‌احساس، ازلحاظ عاطفی گُسسته و بی‌وُجدانی محسوب می‌شوند که از صدمه زدن به دیگر بچه‌ها و مخصوصاً حیوانات زبان‌بسته هیچ‌گونه هراس و ابایی ندارند و احتمالاً به خاطر دارید که جک، چقدر راحت، بدون ناراحتی و با بی‌رحمی وصف‌ناشدنی، پای اُردکی را زنده‌زنده با انبُر قطع کرد و آن را درون برکه‌ی آب رها نمود و نُکته‌ی جالب در مورد اختلال سُلوک این است که این کودکان، عموماً سطح اضطراب پایینی دارند، زود کسل و بی‌حُوصله می‌شوند و فعالیّت‌هایی را ترجیح می‌دهند که برای آن‌ها، چالش‌برانگیز، هیجان‌گرایانه و خطرناک باشد و ویرژیل چقدر جالب به این نکته‌ی ژرف اشاره نمود که جک در بازی قایم‌موشک، با رفتن به درون نی‌زارهای انبوه و با بر جای گذاشتن رد خود بر روی نی‌های شکسته شده، به شکل ناهُشیارانه‌ای ـ و شاید هُشیارانه‌ای ـ افراد را برای جُست‌وجُوی خود به رقابت و چالش می‌طلبید و همین هیجان‌طلبی مُفرط تا بُزرگ‌سالی جک نیز ادامه پیدا کرد و تکانشگری درواقع شکلی از چالش‌طلبی و رقابت‌جویی ناهُشیارانه است.
اریک فرام ـ روانکاو اجتماعی آلمانی ـ در طبقه‌بندی که از انواع شخصیت در انسان‌ها ارائه می‌دهد، به تیپ شخصیتی به نام مُرده‌گرا اشاره می‌کند. اریک فرام مُعتقد است افرادی که بر اساس تیپ شخصیتی مُرده‌گرا شناخته می‌شوند، مجذوب و شیفته‌ی مرگ، نابودی، جنازه و کثافت هستند. این افراد ازلحاظ هیجانی، بی‌تفاوت و مُنجمد به نظر می‌رسند و هنگامی‌که از مظاهر نابودی و مرگ صُحبت می‌کنند، خوشحال و ذُوق‌زده به نظر می‌آیند. افراد تیپ شخصیتی مُرده‌گرا، مجذوب بیمارگونه‌ی مظاهر نظم، قُدرت و زور هستند و تکنولوژی، ماشین‌ها و سازه‌های این‌چنینی، آنان را به سر ذُوق و هیجان می‌آورد و به گمانم، جک درواقع یک کُهن‌الگوی کلاسیک از افراد تیپ شخصیتی مُرده‌گرا محسوب می‌شود. دل‌مشغولی و نُشخوار فکری مُشمئزکننده‌ی جک با جنازه‌های تباه‌شده‌ی قُربانی‌هایش، عکاسی از آنان در ژست‌های عجیب و سادیستیک، سُخن‌پراکنی‌های به‌ظاهر اندیشمندانه‌اش در مورد سازه‌های ساختمانی، نظریه‌پردازی‌های فیلسوفانه‌ی او من‌باب ارزش خرابه‌ها در تاریخ و ارزش تندیس‌ها و ماده‌گرایی، مجذوب بُمب‌افکن بودن، علاقه‌مندی او به نگاتیو دوربین عکاسی و مجذوب و مقهور دیکتاتورها بودن و درنهایت شیفتگی مورمورکننده‌ی او به قتل و کُشتار، همگی نشانه‌های مخوف و بُهت‌آوری هستند که به‌خوبی خبر از مُرده‌گرایی ذات و شالوده‌ی شخصیتی جک می‌دهند.
به گمانم به‌اندازه‌ی کافی تحلیل روان‌شناختی از فیلم خانه‌ای که جک ساخت، ارائه داده‌ام و اکنون بهتر هست اندکی به مضامین فلسفی ـ انتزاعی که در این فیلم به آن اشاره‌شده است، نگاهی بیندازم و آن‌ها را مورد موشکافی و واکاوی تیزبینانه‌ای قرار بدهم. قبل از آن‌که کاملاً روی قالب و فُرم مُحتوایی فیلم مُتمرکز شوم، لازم است اشاره‌ی به فُرم ساختاری و بصری آن نیز داشته باشم. برای کارگردان جسور، بی‌پروا و درعین‌حال خُوش‌فکری نظیر لارس وُن‌تریر، صُحبت از زشتی یا زیبایی یا هرگونه عیب و ایرادی در فُرم ساختاری، می‌تواند امری ابلهانه و به‌غایت نامُنصفانه باشد. شالوده‌ی کُلی فیلم خانه‌ای که جک ساخت، ازلحاظ کادربندی بصری، مُوسیقی و نحوه‌ی تدوین فریم‌ها، یک نُسخه‌ی محدودتر و درعین‌حال به‌روز شده از فیلم قبلی وُن‌تریر یعنی نیمفُومانیا است. هرچند که نیمفُومانیا به‌واسطه‌ی مُدّت زمان طولانی آن ـ بیش از پنج ساعت در نُسخه‌ی مخصوص کارگردان ـ گنجایش و ظرفیت بالایی برای شخصیت‌پردازی قطره‌چکانی و مفهوم‌پردازی ژرف مُحتوایی داشت و بالطبع دست کارگردان برای فُرمول‌بندی ساختاری و بصری چنین مضامینی، بسیار بازتر بود اما فیلم خانه‌ای که جک ساخت نیز در جای خود، فیلم ساختارمند و درعین‌حال پُرفرازونشیبی است. جریان روایتی فیلم، باوجود طولانی بودن مُدّت زمان فیلم، هیچ‌گاه کسل‌کننده و ناهماهنگ ظاهر نمی‌شود و اتفاقاً میزان تنش، تعلیق و لحظات دلهُره‌آور فیلم، در برخی از صحنه‌ها و سکانس‌های آن، چنان شالوده‌ی روان‌شناختی تماشاگر را ازهم‌می‌گسلد و مو را بر بدن او راست می‌کند که برفرض محال، حتّی اگر یک درصد هم دچار خواب‌آلودگی شده باشد، احتمالاً به شکل هیستریک و کابوس‌واری از خواب می‌پرد و می‌جهد. شیوه‌ی دوربین روی دست، برای این فیلم به‌خوبی جواب داده است و به واقع‌گرایی، دلهُره‌آوری و افزایش سطح تنش و تعلیق، کُمک دوچندانی کرده است و شیوه‌ی تدوین فیلم نیز بسیار باشُکوه، قابل‌توجه و درعین‌حال مُبتکرانه و بدیع است. سبک تدوین فیلم که با درون‌مایه‌ی مُحتوایی آن، پیوند ناگسستنی خورده است احتمالاً برای طرفداران فیلم قبلی وُن‌تریر ـ یعنی نیمفُومانیا ـ بسیار دل‌چسب و خُوشایند و برای کسانی که با آثار وُن‌تریر اصولاً آشنایی چندانی ندارند، احتمالاً عجیب و ساختارشکن به نظر بیاید و جایگذاری وقایع مفهومی ـ تصویری مُستندوار و کارتونی از گوشه‌کنار دُنیا در لابه‌لای فریم‌های فیلم و توضیحات تکمیلی و احتمالاً فیلسوف‌مآبانه‌ی کاراکترها در مورد این وقایع بصری، حقیقتاً در حد ایده‌پردازی روی کاغذ، امری نچسب و نامُمکن اما در عمل واقعاً جذّاب و قابل‌ستایش ازکاردرآمده است.
در مورد پایان‌بندی سورئال فیلم خانه‌ای که جک ساخت، بحث‌های پُرپیچ‌وخم زیادی می‌توان انجام داد بنابراین تا جایی که ممکن است می‌خواهم از چشم‌انداز نظری خودم به آن بنگرم و نظرم را با شما در میان بگذارم. آخرین قتلی که جک برای انجام آن برنامه‌ریزی می‌کرد، کُشتن سادیستیک چند مرد به شکل هم‌زمان با گلوله‌ای با غلاف تمام فلزی بود اما در ادامه به دلیل محدودیت مکان در فضای تنگ و کلاستروفُوبیک سردخانه، مجبور می‌شود هر طور که شده است یک در بسته در سردخانه را باز کند و این همان دری است که جک در ابتدای داستان به ما می‌گوید که هیچ‌گاه این در را باز نکرده و ماهیّت این در برایش یک مُعمّا و پُرسش بوده است و درنهایت، جک این در را به‌زوروضرب می‌گُشاید تا فضای مناسبی برای انجام آخرین قتل خود بیابد و اینجا همان نُقطه‌ی تراژیک و تأثیرگذاری است که تیک‌تاک پایان‌بندی فیلم، آغاز می‌گردد. در مورد چیستی و چرایی این اُتاق فراغ، میان‌تُهی و به‌غایت تاریک که جک در آن را گشود، ابهام‌ها و ایهام‌های فکورانه‌ای وجود دارد اما من چنین مُعتقد هستم که اگر بخواهیم نگاهی روان‌شناسانه و البته روانکاوانه به مفهوم این اُتاق تاریک و پوچ داشته باشیم، به بخش ناهُشیار جک می‌رسیم. درواقع، این اُتاق تاریک، نماد و استعاره‌ای از ناهُشیار جک محسوب می‌شود. در مکتب روانکاوی زیگموند فروید، ناهُشیار به مخزن امیال بدوی، غرایز ابتدایی و تعارض‌ها و عُقده‌های انسان گفته می‌شود که از دسترس آگاهی او خارج هستند و درون‌مایه‌ی اساسی این مخزن ژرف، پرخاشگری، خُشونت و امیال اروتیک اغواگرانه است و به قول فروید، این ناهُشیارِ مُتهوّر و رام‌نشده‌ی انسان است که رفتار، شناخت و عاطفه‌ی او را هدایت می‌کند و هیچ‌گاه انسان از قُدرت این امیال سرکش و غرایز مرگبار خبر ندارد و به شکل تراژیک و افسرده‌واری، انسان توسط نیروهایی هدایت می‌گردد که از دسترس اراده‌ی آزاد و اختیار او خارج هستند و هنگامی‌که صدای محزون و درعین‌حال آرامش‌بخش ویرژیل در این تاریکخانه‌ی مخوف و رازآلود طنین می‌اندازد، دوباره پُرسشی مورمورکننده به سراغ تماشاگر می‌آید که حقیقتاً ویرژیل کیست و چه نقشی در زندگی جک ـ و این داستان گیج‌کننده ـ دارد؟ و جواب این پُرسش را به‌سادگی تمام خود ویرژیل می‌دهد: من مُدّتی است که همراهت هستم فقط تو مُتوجه نشدی! به گمانم ویرژیل همان وُجدان اخلاقی ـ یا اگر بخواهیم بر مبنای واژگان و اصطلاحات روانکاوی زیگموند فروید بگوییم همان فراخُود ـ جک است که در زندان تاریک، سایه‌وار و مُنجمد ناهُشیار او، اسیر و محبوس شده است. وُجدان و باطن اخلاقی زواردررفته‌ای که در تک‌تک صحنه‌های قتل، بی‌رحمی و شکنجه‌ی قُربانی‌ها، حاضر و آماده است اما غرایز بُنیادین و امیال سادیستیک لجام‌گسیخته‌ی جک، به او اجازه‌ی اعمال قدرت و نُفوذی را نمی‌دهد و او صرفاً یک تماشاگر روان‌نژند، بازنده و دست‌بسته‌ی این ماجراهای هولناک است و اینکه ویرژیل به جک پیشنهاد ساخت خانه‌ای با جنازه‌های یخ‌زده و پوسیده‌ی قُربانی‌هایش را می‌دهد، در حقیقت به معنی مُواجهه و روبه‌رو کردن جک با پیامدهای شوم و مُکافات مُضمحل‌کننده‌ی اعمالش است؛ بله درنهایت جک خانه‌ای ساخت اما خانه‌ای مُتزلزل و ازهم‌گُسسته بر ویرانه‌های کُهن مفهوم فراموش‌شده‌ی انسانیّت.
شاید بتوان ویرژیل را به‌عنوان نماد و استعاره‌ای از فرشته‌ی مرگ و نابودی ـ عزرائیل ـ و یا حتّی تجسّمی از اعمال شوم جک نیز در نظر گرفت که وقتی او ـ در اُوج غُرور و جهل ـ با آن روبه‌رو می‌شود، آگاهی، شناخت و درک واقع‌بینانه‌ی لازم از مفهوم زندگی و دُشواری‌های فرساینده‌ی آن را به‌ناچار و اجباراً کسب می‌کند و ویرژیل با کشاندن او به درون خانه‌ی مُکافات‌زده‌ای که مصالح آن، اعمال جنایت‌کارانه‌ی خود جک بود و خود او آن را ساخته‌وپرداخته بود، جک را به دنیای باقی ـ برزخ، دوزخ و بهشت ـ هدایت نمود و از این نُقطه‌ی حیاتی و بُنیادین به بعد است که فیلم خانه‌ای که جک ساخت، کاملاً جنبه‌ی سورئالیسم، ایدئولوژی مذهبی و نمادگرایانه به خود می‌گیرد و جریان سیّال روایت فیلم، از یک فضاسازی کاملاً واقع‌گرایانه، پرداخت‌شده و به‌غایت جدّی، تبدیل به یک فضای بکر ناملموس، نأمانوس و درعین‌حال فانتزی و نامُتعارف می‌شود. اینجا همان‌جایی است که تازه مُتوجه می‌شویم تمام داستانی که در طول روایت خوش‌آهنگ فیلم و در لابه‌لای دیالوگ‌ها و مُونولوگ‌های این دو، ردوبدل می‌شُده است، حقیقتاً گفت‌وگوی شبه‌دیالکتیک سُقراطی، چالشی و پُرفرازونشیب این دو نفر، در این مسیر صعب‌العبور و طاقت‌فرسای اُخروی بوده است. هرچند این موضوع که آیا جک درنتیجه‌ی یورش و تیراندازی پُلیس کُشته شد و یا نه نیاز به واکاوی و بررسی بیشتر دارد اما به نظرم مُتمرکز شدن روی این رویداد مُبهم، امری به‌غایت کم‌ارزش، بی‌مصرف و درعین‌حال غیرضروری است و آنچه اهمیّت دارد این است که جک توانست بالاخره با جنبه‌ی تاریک و ویرانگر شخصیتش روبه‌رو شود ـ خواه درنتیجه‌ی مرگ و خواه درنتیجه‌ی مُکاشفه‌ای خلسه‌آمیز ـ و ساختن خانه‌ای از اعمال شوم‌اش، به‌خوبی معنای این مفهوم را به نمایش گذاشت و به گمانم نُقطه‌ی تراژیک و غم‌افزای فیلم، همان‌جایی است که جک از پُشت پنجره‌ی نورانی یک اُتاق سنگی، چشم‌اندازی مسحورکننده از بهشت را می‌بیند؛ همان چشم‌انداز رؤیایی از مردان خسته‌ی روستایی که در یک دشت وسیع علف‌های هرز را بانظم مُقدّس و خداگونه‌ای درو می‌کنند و اگر به خاطر داشته باشید این تصویر نوستالژیک، درواقع بخش خُوشایندی از خاطرات کودکی جک نیز بود و لحظه‌ای که جک محو و مجذوب این صحنه‌ی دراماتیک از بهشت الهی شده است، قطره‌ی اشکی از چشمان حسرت‌آلودش به‌آرامی می‌لغزد و به پائین می‌اُفتد و این سوگ تراژیک، همان لحظه‌ی مُعجزه‌وار بیداری وُجدان و آگاهی دیرهنگام ذات بشری است. وُجدان اخلاقی که جک تا آن لحظه و ثانیه، فاقد آن بود، یک‌باره درنتیجه‌ی جرقه‌ی آسمانی درونی پدیدار گشت و در همان لحظه، صحنه‌های نفرت‌انگیز تمام جنایت‌ها، شکنجه‌ها و بی‌رحمی‌هایش در مُقابل چشمان بُهت‌زده و مُستأصلش رژه رفت و او به تلخی گزنده، زشتی ویرانگر و کثیفی تهوّع‌آور اعمالش از ژرفای درون آگاه گردید و به این واقعیت مُستهلک‌کننده و دل‌خراش پی بُرد که از این چشم‌انداز ناب و مُقدّس الهی، فقط حسرت و پشیمانی جانکاه ابدی برایش به یادگار باقی‌مانده است.
درنهایت اینکه فیلم خانه‌ای که جک ساخت اثر هُوشمندانه و فرهیخته‌ی لارس وُن‌تریر، یک شاهکار چشم‌نواز و تمام‌عیار ابدی و اثر هُنرمندانه و شُکوهمندی برای تمام دوره‌ها و زمان‌ها است. خانه‌ای که جک ساخت، فیلم به‌یادماندنی، مالیخولیایی و به‌غایت فرساینده‌ای است که تماشای مُتفکّرانه‌ی چندباره‌ی آن، هیچ‌گاه روانِ دل‌تنگ انسان را خسته، پژمرده و دل‌زده نمی‌سازد و تک‌تک دیالوگ‌ها، مُونولوگ‌ها، صحنه‌ها و سکانس‌های ژرف و میخکوب‌کننده‌ی فیلم، چنان از بار بصری ـ معنایی عمیقی برخوردار هستند که تفکّر و اندیشه‌ورزی هرچند گذرا و ناپایدار روی آن‌ها، سبب می‌شود که تماشاگر از جریان مأنوس روایت فیلم نه یک‌بار بلکه چندین بار عقب بماند که این رویداد به‌غایت بکر، مُوهبت و ره‌آوردی تکرارناشدنی در این دوره و زمانه‌ی خُشک‌سالی محسوب می‌شود. بله فیلم خانه‌ای که جک ساخت، با تاریکی محض، ظُلمت مُشمئزکننده و کابوس مورمورکننده‌ی سرشت تلخ انسانی شروع می‌شود و در سفیدی سیاه‌رنگ و خصیصه‌ی شیطانی نورِ تاریک، به پایان می‌رسد. دغدغه‌ی سایکوتیک و روان‌پریشانه‌ی وُن‌تریر از این پایان‌بندی مُکاشفه‌آمیز به‌ظاهر ایدئولوگ، هر چه باشد ـ خواه به تصویر کشیدن بی‌طرفانه‌ی دیدگاه جبرگرایانه‌ی دین به مسئله‌ی جُنایات و مُکافات ذات بشر یا پاداش و مُجازات انسان در جهان آخرت و خواه قضاوت تمسخُرآمیز و ریشخند این رویکرد فراگیر در جهان‌بینی انسانی ـ به گمانم بیش از هر مفهوم اندیشمندانه‌ای، به یک تراژدی ترسناک و به‌غایت خفه‌کننده و بی‌رحم شباهت دارد زیرا جک باوُجدان، به راه راست هدایت‌شده، نیک‌سرشت و به‌غایت پشیمان و نادم قصّه‌ی ما، هیچ‌گاه نتوانست مسیر سخت و جان‌فرسای خود را به بهشت برین هموار نماید و درنهایت به اعماق سوزان و هُولناک جهنّم مُتعفّن سقوط نمود و این کُمدی الهی، خبر از آن می‌دهد که ما انسان‌های سهل‌انگار، سُست‌عُنصر و کرخت، باید خیلی زودتر از این‌ها به فکر ساخت خانه‌ی مُستحکم ابدی بیُفتیم. همین و بس!
شاید مقاله های دیگر وب سایت :را هم دوست داشته باشید
