سینماسینما، ایلیا محمدی‌نیا: مستند «قصه بولوار» ساخته داود اشرفی عجیب برای کسانی که خاطره‌ای ولو محدود و کوچک از بولوار کشاورز تهران دارند، می‌تواند دل‌نشین باشد. بخش عمده‌ای از موفقیت فیلم در جذب مخاطب در همین خاطره‌بازی‌ها و نوستالژی است که بسیاری از کسانی را که ساکن تهران هستند، یا به دلایلی چون بیماری گذرشان به این بولوار زیبا افتاده است، با خود همراه می‌سازد. با داود اشرفی درباره مستندش به گفت‌وگو نشستیم.
وقتی فیلم «قصه بولوار» را نگاه می‌کردم، احساسم این بود که کارگردان فیلم با نگاهی نوستالژیک فیلم را ساخته است.گویی تعلق خاطر خاصی به بولوار دارد.
اگر مفهوم نوستالژی به معنی اشتیاق به گذشته باشد، خیر. نگاه من در فیلم نوستالژیک نیست. در دهه ۸۰ گرایش به سمت تولید آثاری با موضوع شهر در رسانه‌های مکتوب و دیداری و شنیداری افزایش پیدا کرد. من هم بیشتر در امتداد همان موجی که وجود داشت، علاقه‌مند ساختن فیلمی درباره بولوار کشاورز شدم.
درباره موجی که معتقدید در دهه ۸۰ شروع شد، کمی توضیح می‌دهید؟
شرایط اضطراری بعد از انقلاب و در ادامه جنگ باعث شده بود کمتر به شهر و کارکردهای متنوعش توجه شود. اما در نیمه دوم دهه ۷۰ با برقراری ثبات نسبی، نیازهای ثانویه‌ای حس شد که یکی از آن‌ها احساس تعلق به هویت جمعی بود. در آن زمان وجوه فرهنگی و سیاسی شهر هم تحریک‌کننده این نیاز بود و هم پاسخی به آن. این نگاه در نیمه دهه ۸۰ به اوج خود رسید که هم‌چنان شاهد آن هستیم و در این بین آثار هنری بسیاری با مضمون شهر تولید شد. من ساخت این مستند را در ادامه همین جریان می‌دانم که الزاما نوستالژیک نیست.
در میان خیابان‌های معروفی که در سطح تهران هست، شما چرا بولوار کشاورز را سوژه فیلمتان کردید؟
بولوار ظرافت‌های ویژه‌ای داشت که آن را به یک خیابان همه‌چیزتمام تبدیل می‌کرد. نخست این‌که خیابان شیک و مدرن دهه ۴۰ تهران است، قرار است جای لاله‌زار را بگیرد. دیگر آن‌که نفس حضور مردم در آن تازه است و نزدیکی بولوار به پارک و دانشگاه تهران، به آن نقش به‌سزایی در اتفاقات اجتماعی می‌دهد و جالب آن‌که شکل کالبدی بولوار به روابط اجتماعی جاری در آن شکل می‌دهد.
خودتان ساکن بولوار بودید؟
بله، از وقتی که به تهران آمدم، در اطراف بولوار کشاورز ساکن هستم.
خود این مسئله می‌تواند یک عامل انگیزشی خوبی باشد؟
بله، اما تاکید می‌کنم که برای من بیشتر از این‌که عاملی شخصی باشد، مسئله تعلق خاطر به شهر است که در سال‌های پایانی دهه ۸۰ به اوج خود رسید.
نخستین چیزی که در بولوار باعث شد به آن علاقه‌مند شوید، چه بود؟
نفس حضور مردم در میان خیابان و ارجح بودن این حضور به تردد اتومبیل به بولوار معنی ویژه‌ای می‌دهد. در بولوار یک معبر به چند لایه تبدیل می‌شود و هم‌نشینی این لایه‌های مختلف بولوار را جالب می‌کند.
درباره شیوه پژوهش «قصه بولوار» بگویید؛ این‌که با این موضوع چگونه برخورد داشتید؟ از کجا شروع کردید؟ چه مراحلی را طی کردید تا به نسخه نهایی در فیلم رسیدید؟
تنوع لایه‌ای بولوار، که مطرح شد، به صورت نمادین نشانه تنوع اتفاقاتی‌است که در بولوار افتاده، درنتیجه یک تحقیق خشک تاریخی که بولوار از چه سالی احداث شد و چه چیزهایی پیرامونش شکل گرفت، مدنظرم نبود. برای ساختن این فیلم من از منابع متنوع استفاده کردم؛ آرشیوهای فیلم مستند و عکس، اسناد تاریخی، جراید و تولیدات فرهنگی هنری مثل فیلم‌ها و رمان‌ها و حتی روایات و نقل قول‌ها. استفاده از منابع زیاد و متنوع کنار هم که هم‌پوشانی دارند، مکمل یکدیگرند، یا حتی در تناقض‌اند، یک بدنه پیچیده و واقعی می‌سازد که از ساده‌انگاری و فهرست‌نویسی تاریخی دور است. به خاطر تنوع موضوعات و پراکندگی منابعی که بعضا در دسترس نبود، این پروسه چیزی در حدود چهار تا پنج سال به تناوب طول کشید.
منابع پژوهش فیلم چه چیزهایی بود؟
یک‌سری فیلم‌های سینمایی بود که در سال‌های پیش از انقلاب ساخته شده بود و از آرشیو فیلمخانه ملی به کمک خانم طاهری و آقای بهارلو به دست آمد. این فیلم‌ها که در بولوار فیلم‌برداری شده‌اند، اکثرا داستانی هستند و چیزی که برای من اهمیت داشت، آن بود که همان‌قدر که بولوار تصویر این فیلم‌ها را می‌ساخت، این فیلم‌ها هم در ساختن تصویر بولوار موثر بودند.
غیر از فیلم بقیه منابع را چگونه جمع‌آوری کردید؟
یک‌سری عکس بود که از طریق کتاب‌خانه ملی و مرکز تاریخ معاصر به دست آوردیم و روی آن‌ها کار کردیم. برخی از منابع نیز از این طریق به دست آمد که جست‌وجو می‌کردیم در حوادثی که در بولوار اتفاق می‌افتاد، چه کسانی حاضر بودند، سراغشان می‌رفتیم و عکس یا متنی را به امانت می‌گرفتیم.
به نظر بیشتر از آن‌که منابع مکتوب در دسترس شما باشد، منابع شفاهی را در اختیار داشتید.
بله، یک‌سری روزنامه و تعدادی خاطرات چاپ‌شده بود که در دسترسم بود. اما در مجموع منابع مکتوب کمی در اختیار داشتم.
شما در فیلم از ژرژ لیچسکی به عنوان طراح بولوار یاد می‌کنید، اما خیلی هم مطمئن نیستید.
حسن شریفی، از سینماگران قدیمی سینما، دستیار فیلم‌بردار و مدیر تولید، خاطراتش را در کتابی آورده است و می‌گوید ژرژ لیچسکی (کسی‌که فرخ غفاری «شب قوزی» را به او پیشکش کرده)، فیلم‌بردارِ چند فیلم ساموئل خاچیکیان، در عین حال در رشته معماری هم تحصیل کرده بود. او در اواخر عمر کوتاهش از سینما دور شد و وارد شرکتی می‌شود که قرار بود بولوار را بسازد. شریفی در بخش دیگری از خاطراتش می‌گوید که لیچسکی به او گفته بود که بولوار باید چه شکلی باشد و چه جوری باید ساخته شود. این‌ها چیزهایی است که حسن شریفی می‌گوید و من در فیلم بدون اصرار بر صحتش به روایت آن پرداختم.
توجه کنید که باید در مقیاس بزرگ‌تر به کاربرد منابع در این نوع فیلم نگاه کنیم. برای من آن‌چه اصل است، تخیل و خواسته داشتن از شهر است؛ تخیلی که از جنس سینماست و اتفاقا در بولوار هم وجود دارد. پس آن منابع و داستان‌هایی مدنظر بوده که این ویژگی شهری را نمایش بدهد. خلاصه اگر قرار بود همه اطلاعات موجود یک به یک گفته شود، چیزی به وجود می‌آمد متناظر با بولوار که خب چه فایده‌ای داشت، چراکه خود حاضر است.
در این‌باره در آرشیو شهرداری تهران منبعی ذکر نشده است؟
من چیزی نیافتم.
سراغشان رفتی؟
بله، زیاد، در حدود دو سال پی‌گیر این قضیه بودم، اما چیز دندان‌گیری به دست نیاوردم. چیزی که قطعی به نظر می‌رسد، این است که بولوار تک طراح نداشته است. این‌ها پروژه‌هایی بود که چند شرکت در طراحی و ساخت آن مشارکت داشتند.
شروع فیلم چندان جذاب نیست و همین امر باعث شده تماشاگر چندان جلب فیلم نشود. به نظرم می‌توانستی شروع کوبنده‌تری داشته باشی.
به چیزهای زیادی برای شروع فیلم می‌توان فکرکرد. حتی به این‌که با یک واقعه‌ای که در بولوار اتفاق افتاده شروع شود، اما هر واقعه‌ای در شروع فیلم می‌تواند کلیت «قصه بولوار» را تحت‌الشعاع قرار دهد و من این را نمی‌خواستم. ایده فیلم آن است که تصویر‌های مختلفی که از بولوار ساخته شده، ماهیتی چهل تکه به آن داده، که از دید برخی منتقدان به انسجام فیلم ضربه زده، ولی از نظر من با ایده فیلم هم‌خوان است.
شما یک داستان اصلی در فیلم داشتید که همان «قصه بولوار» بود و یک تعداد داستانک که خیلی خوب در کنار داستان اصلی قرار گرفتند و در توضیح و بسط داستان بولوار کاملا در خدمت اثر بودند. از کلاب کوچینی گرفته تا برج سامان، میدان جلالیه و سینما بولوار و… با اطلاعات کوتاه و در عین حال مفیدی معرفی شدند. اما درباره یک چیزی سکوت می‌کنید و آن گودال بزرگی است که از سال‌های پیش از انقلاب تاکنون در ضلع شمالی بولوار خودنمایی می‌کند.
اشاراتی در فیلم به گودال کردم.
بله، اما در این حد که گودالی حفر شد اما ساخته نشد، ولی نمی‌گویید چه چیزی قرار بود ساخته شود که نشد و چرا ساخته نشد؟
قرار بود یک معمار خیلی معروف ژاپنی به نام کنزوتانگه هتل بزرگی را این‌جا بسازد، درست در همان سال‌هایی که بولوار در دست احداث بود، اما بنا بر دلایلی ساخته نشد.
چرا شما که به‌خوبی قصه سینما بولوار و کلاب کوچینی را می‌آورید، از کنار این مسئله مهم و جذاب برای مخاطب به‌راحتی عبور می‌کنید؟
راستش اصراری نداشتم که تمام اطلاعات کالبدی بولوار را موبه‌مو در فیلم بیاورم.
این‌که طراح ساختمان سامان چه کسی بود، اهمیتی ندارد. شما به گودال بزرگی در کنار بولوار اشاره می‌کنید که ساخته هم نشد، اما مخاطب حق دارد بداند قصه‌اش چیست؛ هم‌چنان‌که قصه سینما بولوار و کوچینی را گفتید.
البته من ساخته نشدنش را یک امتیاز مثبت می‌بینم، این فضای خالی است که می‌تواند بولوار را نجات دهد.
شما در دانشگاه فلسفه خوانده‌اید؟
نه، من سینما خواندم.
علاقه‌ای هم به فلسفه نداشتید؟
چرا.
به نظرم در جواب پرسش ساده من تلاش دارید از منظر فلسفی پاسخی برای آن بیابید. به نظرم همین اندازه که در فیلم می‌آوردید که قرار بود یک معمار ژاپنی هتلی در این‌جا بسازد و ساخته نشد، کفایت می‌کرد.
احساسم این بود توضیح بیشتر می‌تواند معناهای دیگر فیلم را از بین ببرد. درنتیجه از توضیح بیشتر چشم‌پوشی کردم. برای من ساخته شدن گودال و معمارش مهم نبود. مهم پتانسیلی است که هنوز برای ساخته نشدنش وجود دارد.
توضیحات فرامتنی شما خیلی خوب است، اما این توضیحات کاش در دل متن (در این‌جا فیلم «قصه بولوار») می‌آمد.
فیلم به نظر من مجموعه‌ای از این توضیحات فرامتنی است، ولی اگر شما را قانع نکرده، اصرار بیشتری نمی‌کنم.
فیلم با بخش‌هایی از رمان «چشم‌هایش» بزرگ علوی شروع می‌شود. به جز این کتاب، اثردیگری هم بود که اشاراتی به بولوار داشته باشد، یا این‌که بخش‌های از قصه آن در بولوار بگذرد؟
رمان «ویران می‌آیی» حسین سناپور بود که در فیلم آوردم، اما به کتاب دیگری برنخوردم. من کتاب «چشم‌هایش» بزرگ علوی را در دوران دبیرستان خوانده بودم و همیشه در ذهنم بود. در این رمان‌ها بیشتر از آن‌که اهمیت ادبی‌شان برای من مهم باشد، تصویری که از بولوار ارائه می‌دهند، اهمیت داشت.
فیلم تعلقات سیاسی شما را به‌خوبی نشان می‌دهد. به تظاهرات در دفاع از دکتر مصدق تا انتخابات سال ۷۶ ریاست جمهوری در فیلم اشاره می‌شود. نگران نبودید این سوگیری سیاسی باعث واکنش مخاطب نسبت به فیلم شما شود؟
هر اثری بر مبنای احساس آن فرد نسبت به موضوع اثر ساخته می‌شود و برای من هم نقطه نظرم نسبت به بولوار و شهر بسیار مهم بود. بله، موضع سیاسی من در فیلم کاملا نمایان است و تلاشی هم نداشتم که بی‌طرف به نظر بیایم. آن‌چه برایم مهم بود، انسجام و باورپذیری فیلم است.
کاراکتر اصلی فیلم شما بولوار است، اما به جز بناها، آدم‌ها هم در شکل‌دهی بولوار و هویت بخشیدن به آن نقش مهمی دارند. چرا به آدم‌های معروف و مشهوری که در خیابان‌های اطراف بولوار ساکن هستند، اشاره‌ای در فیلم نداشتید؟
من ادعایی ندارم که فیلم جامعی درباره بولوار ساختم، اما از مستنداتی استفاده کردم که به شکل‌دهی به قصه بولوار کمک می‌کرد و توازن روایت را از بین نمی‌برد. مثلا شاعری که در اول فیلم از او نقل قول می‌شود، محمدعلی سپانلوست، ولی به نظرم نیامد آوردن اسم او کمکی به فیلم بکند، یا مثلا دفتر فردین آن‌جا بود، اما احساس کردم به اندازه کافی به سینما پرداخته شده است.
در بخش‌هایی از فیلم به قطار و جنوب شهر و بالای شهر و دور و نزدیک اشاره می‌کنید که البته لزومی هم در فیلم به آن احساس نمی‌شد. احساسم این بود از موضوع اصلی دور می‌شوید.
من قسمت‌هایی را که به قطار اشاره می‌شود، دوست دارم. به نظرم فیلم «قصه بولوار» این بضاعت را دارد که تصویری به بولوار اضافه کند. برای من در فیلم ارجاعات تاریخی آن‌قدر مهم نبود که تصویرسازی‌ها اهمیت داشت.
متن فیلم در خیلی از بخش‌ها خوب در اثر می‌نشیند، اما جاهایی از فیلم بیرون می‌زند.
اگر متصور باشیم که جوهره این مستند در روابط ممکن تاریخ و روایت معنی پیدا می‌کند، می‌پذیرم جاهایی این پیوند بهتر شکل گرفته و جاهایی بدتر.
درباره انتخاب راوی فیلم هم صحبت کنید؛ سعید چنگیزیان که ما را از یک‌سری راوی تکرارشونده در فیلم‌های مستند نجات داد.
به عنوان صدای شاهد خودم راوی فیلم بودم و چند نفری از دوستان که فیلم را دیده بودند، پسندیدند. اما از این‌که فیلم جنبه شخصی پیدا کند، پرهیز داشتم.
از ابتدا انتخابتان سعید چنگیزیان بود؟
اگر بخواهم به صورت اغراق‌شده بگویم، نفس صدای گوینده غیر از اطلاعاتی که می‌دهد، معنی هم تولید می‌کند. بنابراین صدای گوینده عاملی مهم بود و دنبال گوینده‌ای بودم که روی صدایش کنترل داشته باشد. فیلم‌های سعید چنگیزیان را دیده بودم و به نظرم بسیار دقیق بود. برای همین از او خواستم روی فیلم صحبت کند و او هم با مهربانی و حوصله بسیار کار را انجام داد.
به نظرم رسید فیلم در چند مقطع مختلف به صورت تکه تکه صدای راوی را به خود دید، چراکه جاهایی لول صدای راوی بی هیچ دلیلی بالا و پایین می‌شد.
بله، ما در مقاطع مختلف صدا ضبط کردیم و بروز این مشکل اجتناب‌ناپذیر بود. صدای راوی را ضبط می‌کردیم و بعد از گذاشتن روی تصویر به این نتیجه می‌رسیدیم که لحن یا متن تغییر احتیاج دارد، که باید مجددا ضبط می‌شد. اما درنهایت نسخه‌ای که در گروه هنر و تجربه اکران می‌شود، به نظر قابل قبول است.
چرا در انتهای فیلم نگاه شما به سرنوشت این روزهای بولوار این‌قدر تلخ است؟
موافق تلخ بودن نیستم. اگر نگاهم به بولوار مثبت نبود، اساسا این فیلم را نمی‌ساختم. اشتیاق من برای ساختن فیلم حال و روز این روزهای بولوار است. ممکن است نگاه سخت‌گیرانه‌ای داشته باشم، اما کاملا نگاه مثبتی به آن دارم.
فکر می‌کنید گروه هنر و تجربه جای خوبی برای نمایش فیلم‌های مستند است؟
به نظرم فیلم ساخته می‌شود که از سوی مخاطبان دیده شود و از این منظر گروه هنر و تجربه عالی است. خیلی از فیلم‌های مستند قابلیت اکران را دارند و هنر و تجربه جور خیلی از چیزها را در سینمای ما می‌کشد. اما خطر این نوع پخش تبدیل شدنش به مدل گل‌خانه‌ای است که درنهایت با تغییرات دولتی متوقف شود. به نظر تغییرات جدی نیاز دارد و همراهی فیلم‌سازان مستقل می‌تواند سختی این تغییرات را پذیرفتنی کند.
از این شیوه اکران در گروه هنر و تجربه راضی هستید؟
این‌که همه دوست دارند فیلمشان در مدت زمان بیشتری روی پرده سینماها باشد، جای حرف و حدیثی ندارد. اما مشکلات و کمبود‌های گروه هم هست. اگر امکانات سانس‌های ثابت برای نمایش فیلم‌ها وجود داشته باشد، نتیجه کار برای فیلم‌ها خیلی بهتر خواهد بود. به نظر می‌آید بعضی وقت‌ها اکران‌ها فقط به جهت انجام وظیفه صورت می‌گیرد.
منبع: ماهنامه هنروتجربه
