سینماسینما، علیرضا حسن‌خانی

فیلم کوتاه همواره برایم محملی بوده برای تماشای ایده‌های نو و چه بسا نبوغ آمیز. زمان اندک این گونه، برای فیلمساز مجالی باقی نمی‌گذارد تا داستانی طولانی، پر تعلیق و هیجان انگیز را همراه با ایده‌های متنوع در قالب یک سبک بصری به روایت بکشد. به همین دلیل هم هست که هنگام تماشای فیلم‌های کوتاه بیش از آن‌که دنبال داستان و یا کارگردانی خیره کننده باشم حتی پیش از جست‌و‌جویی عمیق برای کشف استعدادی جدید دنبال ایده‌ای نو و خلاقانه می‌گردم. هرچند لاجرم آن‌که ایده‌ی خلاقانه‌تری داشته و توانسته باشد اجرایش کند فیلمسازی بهتری هم هست اما همچنان این ایده‌ها هستند که من را مفتون خویش می‌کنند. ایده‌ای در متن روایت و یا خلاقیتی در اجرا. مجموعه فیلم‌های کوتاه اکران شده در این فصل هنر و تجربه را هم از همین منظر تماشا و قضاوت می‌کنم؛ در جست‌و‌جوی ایده‌های نو و هیجان انگیز.

روشویی- جابر رمضانی

روشویی آبستن خشمی افسار گسیخته است که بیش از آن‌که مولود عصبیتی دامنه‌دار باشد محصول شوکی رعب آور است. رعبی حاصل از ناشناخته‌ها و یا پدیده‌ی دیرآشنایی سلب هویت شده یا تغییر ماهیت داده. وحشتی نه فقط برآمده از خیانت یک پدر یا همسر به خانواده‌اش بلکه منبعث از نوعی فریب‌خوردگی و کشف هویت پنهان عزیزترین و نزدیک‌ترین فرد و چه بسا تکیه‌گاه خانواده. تولد این خشم تلاشی است جنون آمیز برای کشتن محصول عشقی پنهانی یا بهتر است بگوییم تنها بازمانده‌ی فریب‌کاری و خیانت پیشگی. ایده‌ی متفاوت فیلم هم در واکنش خشونت بار مادر و دختر به همین فریب و خیانت شکل می‌گیرد. خشونتی سبعانه که به طور معمول آدمی انتظار دارد آن را از مادر خیانت دیده تماشا کند نه دختری که همواره عاشق پدرش است. همین واکنش دهشتناک دختر است که پرسش چرایی این رفتار را برای بیننده پیش می‌آورد. پرسشی که پاسخ آن را باید در وحشت برآمده از کشف ناشناختگیِ پدر برای دخترش و نفرت از خود جست‌و‌جو کرد. انزجار از خویش به سادگی می‌تواند تبدیل به خشونتی جنون آمیز شود. دختر که دریافته دوستی که خودش به خانه آورده عامل بر هم زننده نظم، عشق و کانون مرگ خانواده‌اش بوده، حالا در مواجهه با مهتاب، دوستی که از پدرش آبستن شده خود را بیش از بقیه مقصر می‌داند و به وحشیانه‌ترین شکل ممکن عذاب وجدان و انزجارش از خودکرده را بر سر زنی حامله خالی می‌کند. و کیست که نداند موجودات ماده در دفاع از قلمرو خویش خواه همسر و خواه خانواده و فرزند چه اندازه می‌توانند خطرناک، سازش ناپذیر و مهار ناشدنی باشند؟ جابر رمضانی چه در پرداخت مضمونی به این جنون افسار گسیخته و چه به کمک تصاویر مات و کدری که به کمک دوربین تورج اصلانی عصبیت و خشم فضا را تشدید می‌کند، بسیار موفق عمل می‌کند. از حق نباید گذشت که تناسب کارواش با عنوان فیلم و خانواده‌ای که تلاشی مذبوحانه می‌کند تا حفظ ظاهر کند و رویش را شسته و منزه نشان دهد هم تناسب ایده‌آلی است.

آگهی فروش- قصیده گلمکانی

در ایام کودکی و نوجوانی معمای بیش از نیمی از سریال‌های پلیسی تلویزیون مثل کارآگاه کاستر و غیره برایم گنگ و حل نشده و نافهمیدنی بود. ایراد اینجا بود که ارتباط معناداری میان قتل و انگیزه‌ی قاتل و شکل جنایت و مقتول پیدا نمی‌کردم و روند کشف جنایت از اجسادی که اغلب نمی‌دیدیم تا روابط علت و معلولی و رابطه‌ی میان شخصیت‌ها را نمی‌فهمیدم. بعدها که این سریال‌ها و موارد مشابه را به زبان اصلی و بدون سانسور دیدم و در دنیای بزرگترها بیشتر وارد شدم و انگیزه‌های جنسی را شناختم، دریافتم که چه بسیار وقایع و جنایاتی که به دلیل بیماری‌های جنسی و یا انگیزه‌هایی با همین مضامین رخ داده و می‌دهد. مضامینی که ما در ارائه‌های محیرالعقول صدا و سیما از آن‌ها به هیچ کدام پی نمی‌برده‌ایم و همین درک آن فیلم‌ها و سریال‌ها را برایمان مشکل می‌کرده. فتیشیسم یکی از همین ناگفته‌هایی است که هرچند سخت و بعضاً غیر قابل باور اما درکش برای مخاطب، فقط در دوران بزرگسالی و شناخت از زوایای پنهانِ روانِ بشری میسر می‌شود. طبیعتاً و با معیارهای مرسوم سینما و تلویزیون ایران کمتر می‌شود تصور کرد، کسی بتواند وارد این مقوله‌ها بشود. چه رسد به اینکه بتواند در ارائه‌ی چنین مضامین بی پروایی در گریز از قید و بندهای معمول موفق هم باشد. امری که قصیده گلمکانی به شکلی شگفت انگیز به آن دست زده و از خطری که کرده سربلند بیرون آمده. اجازه بدهید لختی از فیلم خانم گلمکانی فاصله بگیریم و بعد به آن بازگردیم. شبکه نت فلیکس در سال ۲۰۱۷ سریالی را پخش کرد به نام شکارچیان ذهن. این مجموعه روایت دو مأمور اف‌بی‌آی است که از طریق مصاحبه با جانیان خطرناک و قاتلان سریالی که بیشتر انگیزه‌هایشان جنسی است، سعی در کشف انگیزه‌ها و ساختار ذهنی مجرمان دارند. جو پِنهال سازنده‌ی این سریال به شکلی روانکاوانه وارد هزارتوی ذهن‌های جنایتکاران خطرناک می‌شود و سعی می‌کند پرده از رازها و انگیزه‌هایی بردارد که پیش از این فقط آلفرد هیچکاک کبیر در شاهکارهایی مثل روانی، مارنی و فرنزی یا جاناتان دمی در سکوت بره‌ها برایمان از آن‌ها سخن گفته بودند. در قسمت هفتم از فصل نخست این سریال دو کارآگاه به ملاقات جِری برودوس در زندان ایالتی اورِگون می‌‌روند که فتیش کفش دارد. در ملاقات دوم بعد از اینکه هولدن فورد پی به گرایش جری برودوس به کفش می‌برد، یک جفت کفش زنانه سایز بزرگ برای او می‌خرد تا به این بهانه بتواند از او حرف بکشد. شکل برخورد جری برودوس با آن کفش‌ها بیننده‌ی سریال را دچار ترکیبی از احساس اشمئزاز، ترس، تعجب و بهت‌زدگی می‌کند. به ویژه با علم به اینکه این سریال بر اساس شخصیت‌هایی واقعی ساخته شده و بیننده می‌داند جری برودوسی با همین ویژگی‌ها و جنایات حقیقتاً وجود داشته و در سال ۲۰۰۶ در همان زندان اورگون از دنیا رفته. پیش از دیدن آگهی فروش گمان نمی‌کردم، دیگر فیلم یا سریالی ببینم که بتواند به این تأثیرگذاری و با این میزان ضریب نفوذ در روح و روان بیننده، علاقه‌ی جنسی به کفش را نشان دهد اما قصیده گلمکانی موفق به انجام این کار می‌شود و به شکلی حیرت انگیز خیلی خوب و کنترل شده هم این کار را انجام می‌دهد.  با این حال نمایش نبوغ آمیز چنین گرایشاتی در سینمای ایران همه‌ی توانایی فیلمساز نیست. شکل پرداخت او و هدایت بازیگرانش برای هرچه بهتر به تصویر کشیدن این ایده نشان از توانایی و تجربه خانم گلمکانی در برخورد با بازیگران دارد. شکل نزدیک شدن مرد خریدار به دختر فروشنده و فاصله گرفتن دختر از مرد، موبایل قاپ زدن از دست خانم جوان و دروغ‌های ادامه‌ دار خریدار به خوبی حس نگرانی را به بیننده منتقل می کند. در سوی دیگر نمایشی از بیم و ترسِ پیش رونده‌ی دختر که به مرور و با علم به علاقه‌ی جنسی خریدار بر دختر مستولی می‌شود هم جنبه‌ی دیگری از ظریف‌کاری فیلمساز را به نمایش می‌گذارد و بیننده را تحت تأثیر قرار می‌دهد.

داش آکل- هاجر مهرانی

نمایشی جدید و متفاوت از داستان آشنای داش آکل. ریسک فیلمساز در تصویر انیمیشن از این داستان به اندازه کافی ستودنی هست حال آن که موزیکال کردن این تصویر در قیاس با نمونه‌های پیشین و حتی خود فیلم که به صورت انیمیشن به نمایش در می‌آید هم این تجربه را به شکل فزاینده‌ای آوانگارد و آشنایی‌زدا شده می‌کند. ایده‌هایی مثل مار شدن کاکارستم به استعاره از زبان مردم یاوه‌گو و یا مرغ دل داش آکل که پرده از راز دل او بر می‌دارد و گاه و بیگاه نغمه‌ی سازِ پر سوزِ دلِ او و علاقه‌اش به مرجان را می‌خواند هم جزو همان ایده‌هایی است که در فیلم کوتاه دنبال آن‌ها می‌گردم و هاجر مهرانی به بهترین شکل آن‌ها را به تصویر می‌کشد. نقطه‌ی اوج این شیوه‌ی داستان سرایی موزیکال را باید در پایان فیلم جست‌و‌جو کرد، جایی که روح داش آکل از قفس تن و مرغ دلش از قفس حیای او پر می‌کشند و به سوی مرجان می‌روند تا حدیث عشق داش آکل را برای او بازگو می‌کنند.

دریای غمگین- فاطمه احمدی

این فیلم از آن دست موضوعات تکراری و بسیار گفته شده‌ای است که در بهترین حالت می‌تواند تکه‌ای از فیلم‌های کن لوچ باشد. از آن فیلم‌هایی که نسخه‌ی ناتوان و عقب مانده‌اش می‌تواند بخشی از فیلم‌های محنت زده، غمبار و فقر زده‌ی موسوم به جشنواره‌ای ایران در اوایل دهه‌ی هفتاد باشد. فیلم‌هایی که در بهترین حالت چیز بیشتری از کفرناحوم نادین لبکی یا من، دنیل بلیک کن لوچ برای عرضه نخواهند داشت. دریای غمگین فاقد هرگونه ایده‌‌ی نو و خلاقانه‌ای در داستان و اجراست و مشکل می‌توان گفت که اگر شرایط و امکانات استاندارد و مطلوب تولید در خارج از کشور را نمی‌داشت حتی می‌توانست به اندازه‌ی زمان کوتاهش هم بیننده را داخل سالن و مشغول تماشا نگه دارد.

موج کوتاه- محمد اسماعیلی

اگر مثل نگارنده‌ به فضاهای اگزوتیک و داستان‌هایی با مضامین پسا آخر الزمانی علاقه داشته باشید طراحی صحنه و فضای اولیه‌ی موج کوتاه در بدو ورود نظرتان را جلب خواهد کرد. نگاه محمد اسماعیلی به منابع اقتباسی‌ای نظیر منبع اصلی‌اش یعنی داستان ما نمی‌شنویم زنده یاد غلامحسین ساعدی و شاهکارهایی مثل ۱۹۸۴ جورج اورول یا دنیای قشنگ نو آلدوس هاکسلی به خوبی در فیلم بازتاب یافته. حتی می‌شود گفت مفهوم «برادر بزرگ» یا چشم ناظر و تسلط قدرت توتالیتر بر سر مردمانی بخت برگشته و مسکین خیلی خوب و باورپذیر از کار درآمده. به ویژه با آن نماد «گوش گنده»ای (گوش بلندگویی به استعاره از تسلطی که نه هیچ زمزمه‌ای از آن پنهان می‌ماند و نه کسی را یارای نشنیدن کلامش است)‌ که بر در و دیوار و گونی‌هایی که کارگرها حمل می‌کنند خودنمایی می‌کند و تحت سیطره بودن را به خوبی به بیننده منتقل می‌کند. ایده‌ی بلندگو هم به عنوان صدایی تکرار شونده و گریز ناپذیر که شست و شوی مغزی را تا مرز انزجار و از خود بیگانگی پیش می‌برد، چه در دل داستان و چه به عنوان استعاره‌ای از رسانه‌های دنیای امروز به ویژه صدا و سیمای خودمان، مقبول و ستایش برانگیز از کار درآمده. با تمام این احوال اشکال کار اسماعیلی در یک سوم پایانی نمایان می‌شود. آن‌جا که جنون و افراط‌گرایی از مرزهای منطق داستان فراتر می‌رود و کارکردی ضد خود پیدا می‌کند. تسلط صدای بلندگو، آزاردهندگی‌اش تا انزجارِ منجر به انقلابِ فردی، کاملاً فهمیدنی است اما خوردن بلندگو نه تنها ایده‌ی آوانگاردی نیست بلکه تا حدی ساده انگارانه می‌نماید. به نظر می‌رسد که فیلمساز فقط از ایده‌ی جویدن بلندگوی فلزی خوشش آمده و برای همین دلش می‌خواسته در فیلم آن را به کار بگیرد. در حالیکه می‌بایست می‌توانست صدا را بعد از نابودی فیزیکی بلندگو، برای بازیگر و مخاطب، درونی کرده و خودزنی را در معارضه با درونِ بازیگر به تصویر می‌کشید. خوردن بلندگو مثل بلعیدن بمب در کارتون‌ها دم دستی‌ترین ایده‌ای بوده که می‌توانسته به ذهن فیلمساز راه پیدا کند. در حالیکه بیننده می‌داند این بلع منجر به نابودی بمب (شما بخوانید صدا) نخواهد شد و قطع یقین این صدا را از درون قهرمان داستان هم خواهیم شنید. با این تفاوت که ماجرا حالا دیگر وجه فیزیکی خواهد داشت، نه ذهنی. باید توجه داشت کارکرد ضد توتالیتریسم و آنتی مدیایی داستان هم وقتی بیشتر می‌شد که بیننده صدای بلندگو را مثل خوره از درون قهرمان می‌شنید و عمق نفوذ نیروی مسلط یا ابتذال رسانه‌ را از بند بند وجود شخصیت اصلی در می‌یافت. اینگونه اگر می‌بود تسلیم و خودباختگی و یا مبارزه‌ای با خویشتن و خودزنی شخصیت اصلی پرکارکرد‌تر، مفهومی‌تر و تکان‌دهنده‌تر از کار در می‌آمد.

سیاه سرفه- رضا توفیق جو

در جست‌و‌جوی ایده‌های نو در فیلم‌های کوتاه فیلمی بازنده‌ی اصلی است که نه تنها ایده‌ی نویی در خویش ندارد بلکه الگوهای متعارف و آزموده شده را هم به هیچ می‌انگارد و یا آن‌ها را به شکلی غلط استفاده می‌کند. سیاه سرفه با استفاده از الگوهای ملودرام سعی می‌کند داستان زوجی را تعریف کند که بر بستر اجتماعی مثلاً ملتهب یا لاقید، درگیر حل چالشی جدی هستند. آن‌هم در وضعیتی که یکی از زوجین خودش هم مشمول همین لاقیدی و التهاب زدگی است. ایراد از جایی شروع می‌شود که برای بستر سازی یک روایتِ رئال فیلمساز پیش فرض‌هایی پایه گذاری می‌کند که از فرط غلط بودن به سوررئال پهلو می‌زنند. فیلمساز برای ایجاد چالش دست به ایجاد موقعیتی فراواقعی می‌زند یعنی عملاً واقعیاتی را یا وارونه جلوه می‌دهد یا نادیده می‌گیرد که به مقصود خودش در خلق موقیعت برسد. اولین موقعیت دروغین، عکاس عشق فوتبالی است که حضور در مهمترین مسابقه‌ی تیم ملی را رها می‌کند و برای یک مریضی ساده کودکش (دقت کنید که او هنوز از توهم سیاه سرفه خبر ندارد) به خانه برمی‌گردد. اگر او همان پدر عشق کار و لاقیدی است که فیلمساز در ادامه می‌خواهد به ما بقبولاند چرا استادیوم را رها کرده و برگشته اگر هم همان ویژگی‌های مورد نظر فیلمساز را دارد پس اصلاً او هیچ وقت آن موقعیت را رها نخواهد کرد و نخواهد آمد. موقعیت دومی که فیلمساز به دروغ خلق می‌کند بی توجهی به واقعیت وجود تعداد قابل توجهی درمانگاه‌ و بیمارستان‌های مخصوص اطفال در تهران است که در تمام ایام سال حتی تعطیلات رسمی (چه رسد به زمان پخش فوتبال) در دسترس و فعالند. موقعیت ساختگی سوم نادیده گرفتن واقعیت بدیهی و پیش پا افتاده‌ی واکسیناسیون سیاه سرفه است. موقعیت چهارم باور و اعتماد پدر و مادری مثلاً تحصیلکرده و امروزی و روزنامه نگار به تشخیص حماقت بار پزشک است. موقعیت پنجم نبودن داروخانه و پیدا نشدن دارو است. موقعیت ششم بی کیف و محافظ بودن دوربینی چند ده میلیونی و جا به جا کردن بی دلیل آن توسط صاحبِ عکاسِ عاشقش است. موقعیت هفتم گشتن به دنبال نمایندگی دوربین در بحبوحه‌ی مریضی فرزند و نبودن دکتر و پیدا نشدن دارو و هرج و مرج و تعطیلی باسمه‌ای ناشی از فوتبال است. موقعیت هشتم جر و بجث بی دلیل با دیالوگ‌های غلط و بی کارکرد برای القای تنش به بیننده میان زوج است. و بالاخره موقعیت نهم و تیر خلاص، رقص شادی آور در برد تیم ملی با آهنگی فرانسوی است. آهنگی غریبه با فضا که حتی به رقم اینکه بخواهیم آن را تصور ذهنی بازیگر بدانیم هم بی کارکرد و نچسب و خارج از ضابطه فقط به دلیل علاقه‌ی شخصی فیلمساز در حال پخش شدن است.