فیلم بر دروازه‌ی ابدیّت، یک تابلوی تمام‌نمای هُنری است و اثر خُوش‌ساخت، بی‌شیله‌وپیله و به‌غایت مُنسجم و چشم‌نوازی است که همچون یک بوم آراسته‌ی نقاشی، با نورپردازی‌های دل‌پذیر، فریم‌های خُوش‌خط‌وخال و کادربندی‌های بصری هُنرمندانه، به‌راحتی می‌تواند تماشاگر کم‌تجربه و حتّی پُخته‌ی سینما را مبهوت و شگفت‌زده نماید. بر دروازه‌ی ابدیّت، اثر کاملاً بی‌عیب و نقصی نیست زیرا برخی مُشکلات ضمنی در مفهوم‌پردازی روایت، داستان‌پردازی ساده و کم‌عُمق و برخی نقایص به‌ظاهر خلّاقانه و تجربی اما درواقع اعصاب‌خُردکن و اغراق‌آمیز در سبک فیلم‌برداری، مانع از تکامل مُحتوایی ـ ساختاری آن شده است اما بااین‌وجود، به گمانم بر دروازه‌ی ابدیّت، اثر قابل‌احترام، دراماتیک و به‌غایت پرداخت‌شده‌ای ازکاردرآمده است که با روایت دل‌نشین و دوست‌داشتنی و درعین‌حال تراژیک و دل‌خسته‌ی خود، به‌خوبی توانسته است حس ظریف همدلی و هم‌ذات‌پنداری عاطفی ـ عقلانی تماشاگر را با قهرمان مغموم و سردرگم قصّه از ژرفای درون، زنده کند و همین مسئله‌ی ساده و به‌ظاهر پیش‌پااُفتاده، به گمانم برای شُکوهمند و مُوفّق دانستن شالوده‌ی یک اثر نمایشی هُنری، به‌تنهایی کفایت می‌کند.

فیلم بر دروازه‌ی ابدیّت، یک روایت زندگینامه‌ای شاعرانه و به‌غایت زیبایی‌شناختی، از مقطع کوتاهی از زندگی پُرفرازونشیب ونسان ونگوگ ـ نقاش مشهور هُلندی ـ و فرازوفُرودهای تراژیک قصّه‌ی پُرپیچ‌وخم زندگی او است و روایت افسُرده‌وار و مُستهلک‌کننده‌ای است که در عین تلخ‌کامی و اندوه گزنده‌ای، برای ثانیه‌ها و لحظاتی هرچند اندک، سبب لبخند کم‌فُروغ و مأیوسانه‌ی تماشاگر نیز می‌شود و ریتم سیّال و خُوش‌آهنگ روایت، به‌خوبی توانسته است میان عناصر و مُؤلفه‌های گوناگون مُحتوایی فیلم، تعادل مُناسب و نظام‌مندی برقرار سازد. مسئله‌ای که لازم می‌بینیم حتماً اشاره‌ای به آن داشته باشم این است که این گفته‌ها و سُخنان من، لزوماً بدان معنی نیست که با فیلمی دل‌مُرده، غمگین و به‌غایت پژمُرده روبه‌رو هستیم که همانند اثر مُصیبت‌زده‌ی Biutiful اثر آلخاندرو ایناریتو، آستانه‌ی تحمّل روان‌شناختی تماشاگر بخت‌برگشته را به چالش و جدال طاقت‌فرسایی بطلبد و او را تا لبه‌ی کرخت‌کننده‌ی پرتگاه فروپاشی روان‌شناختی بکشاند بلکه اتفاقاً رنگ‌پردازی‌های چشم‌نواز فُرم بصری، جُنب‌وجوش و تکاپوی بی‌امان و دیوانه‌وار قاب‌بندی تصویری، بلاهت اندیشمندانه‌ی ونسان ونگوگ، نمایش جادویی و خیره‌کننده‌ی ویلیام دافُو و نیز چشم‌اندازهای بکر و روح‌نواز فیلم از مناظر بدیع جنوب فرانسه، همگی مانع از آن شده‌اند که فیلم در ورطه‌ی شوم و مخُوف افسردگی و مالیخولیا بیفتد اما بااین‌وجود پایان‌بندی فیلم، به گمانم تراژدی محض است و همین مسئله می‌تواند برای تماشاگری بی‌خبر و ناآگاه از جریان زندگی ونسان ونگوگ، پایانی به‌غایت تلخ و غم‌انگیز باشد.

نُکته‌ی شگفت‌انگیز و قابل‌تأمّل در مورد فیلم بر دروازه‌ی ابدیّت این است که کارگردان آن، جولیان اشنابل، خود در وهله‌ی اول یک هُنرمند نقّاش و سپس یک فیلم‌ساز است و برای همین هم می‌توان پیشاپیش حدس زد که از یک ذهن خلّاق، خیال‌پرداز و غریزه‌گرای هُنرمندانه، مُمکن است چه تصویرسازی‌های بصری وسوسه‌برانگیز و چه مفهوم‌پردازی‌های فکورانه‌ای بیرون آید. پیشینه‌ی هُنری کارگردان، همانند یک شمشیر بُرنده‌ی دو لبه عمل کرده است؛ از یک‌سو سبب شده است که در انتقال عینی ادراک پدیدارشناسانه و تخیّل روان‌پریشانه‌ی یک هُنرمند روان‌رنجور، مُوفّق و کامیاب باشد و از سوی دیگر، برخی بدعت‌های ژولیده‌وار و خلاقیت‌های شلخته و خارج از چهارچوب مُتداول که برخاسته از ذهن واگرای هُنری او است، به شالوده‌ی ساختاری و فُرم بصری فیلم آسیب بزند. به‌کارگیری تکنیک دوربین روی دست، برای یک درام زُلال و آهسته‌گام، همان‌قدر غیرضروری، نامعمول و غیرقابل‌قبول می‌نمایاند که از تکنیک دوربین ثابت و ایستا برای فیلم‌برداری از اثر اکشن به‌غایت تنش‌زا و هیجان‌انگیزی استفاده شود. کلوزآپ‌های مُنقطع و بُریده‌بُریده از چهره‌ی ونگوگ، برخی اغراق‌های بصری در سبک نورپردازی، جست‌وخیز و تقلّای بیش‌ازحد دوربین که گاه سبب از دست رفتن جُزئیات صحنه‌ها می‌شود، ازجمله نقایص و مشکلات غیرقابل‌بخششی است که باعث می‌شود اعصاب زواردررفته‌ی تماشاگر در جریان تماشای فیلم، به هم بریزد و این موضوع، مخصوصاً در نیمه‌ی اول فیلم حسابی به ذوق می‌زند و خوشبختانه در نیمه‌ی دوم و پایانی فیلم، اصطلاحاً دوربین اندک مقداری آرام می‌گیرد و از این تکاپوی بی‌حاصل و گیج‌کننده، رها می‌شود و البته وقتی دقیق‌تر این مسئله را موشکافی می‌کنیم، به این نتیجه می‌رسیم که شاید این سبک فیلم‌برداری، عمدی و نظام‌یافته بوده و هدف کارگردان از ارائه‌ی چنین فُرم بصری، القای یک مفهوم بُنیادین بوده است؛ احتمالاً اگر دقّت کرده باشید، ونگوگ در نیمه‌ی نخُست روایت، از تلاطُم درونی افسارگسیخته و شوریدگی هیجانی فرساینده‌ای، در رنج و عذاب بود و ما همین آشفتگی و بی‌قراری را در حرکات جسته‌وگریخته‌ی دوربین نیز می‌بینیم و هنگامی‌که رفته‌رفته، تنش درونی و فُروپاشی روان‌شناختی ونگوگ رو به سکون و ایستایی اندوه‌باری می‌رود، دوربین نیز به همین ترتیب آرام و قرار می‌گیرد و رو به آرامش می‌رود و مفهوم‌پردازی این مُحتوای روایتی در چنین ساختار خلّاقانه‌ای، حقیقتاً جذاب و شگفت‌انگیز می‌نمایاند.

البته اگر با رویکردی مُنصفانه و صادقانه بخواهم در مورد نُکات مُثبت سبک کادربندی و فیلم‌برداری فیلم صُحبت کنم، باید اشاره نمایم که در بخش قاب‌بندی تصویری، گاهی اوقات با نماهای پُخته و شگفت‌انگیزی نیز مُواجهه می‌شویم که خبر از خلاقیّت و درایت هُوشمندانه‌ی اشنابل می‌دهند؛ مانند چشم‌اندازهای عموماً اول‌شخص از دیدگاه ونگوگ که عمدتاً با نورپردازی‌های خُوشایندی آمیخته‌شده‌ و به‌نوعی نشان‌دهنده‌ی جهان‌بینی ادراکی ونگوگ از دنیای پیرامونش است و یا صحنه‌ی مُکالمه‌ی ونگوگ با دکتر بیمارستان در پس‌زمینه‌ی یک دیوار زردرنگ که ازلحاظ فُرم بصری، بسیار خاص، غیرمُنتظره و حتّی نُوستالژیک جلوه می‌کند و همچنین برخی کادربندی‌های احساس‌گرایانه از مناظر زنده‌ی طبیعت که بدون شک اغواکننده و چشم‌نواز ازکاردرآمده‌اند. ازلحاظ روایت مُحتوایی نیز، سکانس مُلاقات ونگوگ با کشیش ـ با نمایش مُختصر اما بسیار گیرای مدز میکلسن ـ به نظرم فُوق‌العاده ازکاردرآمده است و گفت‌وگوی دیالکتیک و مُتفکّرانه‌ی ونگوگ با کشیش، بدون شک جُز بهترین سکانس‌های بر دروازه‌ی ابدیّت است که تا مُدّت‌ها، از ذهن برانگیخته‌ام محو نخواهد شد. به گمانم پرداختن به شیوه‌ی بُهت‌آور بازیگری ویلیام دافُو و تحسین چاپلوسانه‌ی سبک واقع‌گرایانه‌ی هُنرنمایی او، بیش‌ازحد به یک جریان کلیشه‌ای و خسته‌کننده ـ حداقل برای من ـ تبدیل‌شده است و طبق معمول، ویلیام دافُو در نقش خود، شُکوهمند و اُستادانه ظاهرشده و صریح‌تر بگویم که در اعماق شخصیت ونگوگ، به‌نوعی ذوب‌شده است و بااینکه ازلحاظ سن و سال، دافُو بیش از بیست سال از کاراکتر ونگوگ، مُسن‌تر است امّا چنان در ژرفای کاراکتر درمانده و روان‌پریش ونگوگ فرورفته و به شکل ملموس و باورپذیری توانسته است تک‌تک ابعاد و زوایای مفهومی کاراکتر ونگوگ را پیاده‌سازی کند که این تفاوت بُغرنج سنی، کم‌تر نمود عینی پیداکرده و درواقع، در جریان روایت به‌آرامی محو می‌شود. چنانچه آگاه هستید دافُو برای ایفای نقش ونگوگ، نامزد اُسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد سال ۲۰۱۹ میلادی شده است اما خودم به‌شخصه مُعتقد هستم که اگر این جایزه ارزشمند به دافُو نیز داده شود، بیشتر بابت دلجویی و به‌نوعی تقدیر و قدردانی از یک‌عُمر دستاورد هُنری او در امر بازیگری است و نمایش دافُو در فیلم پُروژه‌ی فُلوریدا را ـ که سال گذشته به خاطر آن نامزد اُسکار بهترین بازیگر نقش مُکمل مرد شد ـ بیشتر مُستحق و شایسته‌ی اُسکار می‌دانم اما در همه حال، بعد از چهار بار نامزدی در اُسکار، به نظرم وقت آن فرارسیده است که بالاخره این مُجسمه‌ی طلایی را در دستان پینه‌بسته و خسته‌ی دافُو ببینیم و این کم‌ترین توقعی است که از هیئت بی‌انصاف آکادمی اُسکار می‌توان داشت.

فیلم بر دروازه‌ی ابدیّت، از آن دست فیلم‌های خاص و مُنحصربه‌فردی است که امکان دارد در نگاه نخُست، بیش‌تر اثری باب میل و سلیقه‌ی مُنتقدان اندیشمند و فیلسوفان هُنری سینما به نظر برسد و مخصوصاً ازلحاظ فُرم ساختاری و درون‌مایه‌ی مُحتوایی، سوژه‌ی مطبوع و مست‌کننده‌ی جشنواره‌های تجربی و محافل سینمایی روشنفکری باشد؛ مجامع و محافل مُشکل‌پسندی که رویکرد بیش‌تر تماشاگران بی‌شیله‌وپیله‌ی سینما نسبت به آن‌ها، بسیار منفی و بدبینانه است و این محافل را تشکیل‌شده از یک سری انسان‌های عجیب‌وغریب با نگاه‌هایی بیش‌ازحد مُبالغه‌آمیز، سانتی‌مانتال و ساختارشکن می‌دانند که شالوده‌ی فکری خودشان را در دوری‌گزینی از هنجارها و معیارهای پذیرفته‌شده‌ی عامّه‌ی مردم، پایه‌ریزی کرده‌اند اما به گمانم داشتن چنین باوری در مورد فیلم بر دروازه‌ی ابدیّت، دیدگاه و رویکردی ناقص، تحریف‌شده و به‌غایت نامُنصفانه است. بله فیلم بر دروازه‌ی ابدیّت شاید در نیمه‌ی نخُست روایت خود، اندک مقداری روشنفکرمآبانه، مُنتقدپسند و بیش‌ازحد اثر هُنری شلخته‌واری جلوه کند امّا در نیمه‌ی دوم، با زوال تدریجی شُهود هُنری اشنابل، رنگ باختن غریزه‌ی خلّاقانه‌ی واگرای او و اُوج‌گیری درایت تکنیکی و هدفمند فیلم‌سازی‌اش، جریان روایت و داستان‌پردازی فیلم، جان تازه‌ای می‌گیرد و با کناره‌گیری از نُوآوری‌های بی‌سروته و ناپُخته، مفهوم‌پردازی داستان عُمده تمرکز خود را بر روی روایت و پرداخت هدفمند قصّه می‌گذارد و همین موضوع، نه‌تنها سبب می‌شود که بر دروازه‌ی ابدیّت از لجن‌زار مُتعفّن پرت‌وپلاگویی رهایی یابد بلکه با رفتن به درون چشمه‌ای ژرف از آب زُلال، ساختار و مُحتوای خویش را نیز آلودگی‌های چسبناک و لزج قبلی پاک و تطهیر کند.

درنهایت این‌که بر دروازه‌ی ابدیّت، همانند یک بوم آماده‌ی نقاشی است که نقّاش در ابتدای کُنش هُنرمندانه‌ی خویش، با آمیختن و ترکیب نامُنظّم و شلخته‌وار رنگ‌های بی‌تناسب، ترسیم کج‌وکوله‌ی طرح‌واره‌های نامفهوم و کشیدن سایه‌های پیچ‌درپیچ میان‌تُهی، ظاهری مأیوسانه و به‌غایت درهم‌تنیده و بی‌قواره به آن می‌دهد اما هنگامی‌که اندک مقداری تحمّل و صبوری به خرج می‌دهیم و در مُقابل پیش‌داوری و قضاوت عجولانه‌ی منطق نابخردانه‌ی خویش، اندیشمندانه و مُحکم می‌ایستیم، درنهایت شگفتی و بُهت، تازه مُتوجه می‌شویم که نقاش هُنرمند قصّه‌ی ما از آن حجم پُرپیچ‌وخم و آشوب‌زده‌ی شلختگی‌ها، بی‌نظمی‌ها و به‌هم‌ریختگی‌ها، چه خلّاقانه و اعجاب‌انگیز و درعین‌حال مُتفکّرانه، توانسته است چنین اثر زیبای تحسین‌برانگیز، چشم‌نواز و به‌غایت شُکوهمندی را اقتباس نماید و این همان مسیر پُرفرازونشیب، طاقت‌فرسا و مُضحمل‌کننده‌ای است که بر دروازه‌ی ابدیّت از ابتدا تا به انتهای روایت، کورمال‌کورمال آن را طی نموده است. بله بر دروازه‌ی ابدیّت، چنانچه پیش‌تر گفتم یک تابلوی تمام‌نمای هُنری است و اثر دراماتیک، شورانگیز و درعین‌حال هُنرمندانه‌ای است که بدون شک تا مُدّت‌زمان مدیدی در ذهن تماشاگر ماندگار می‌گردد و پُرسش عالمانه‌ای که در این میان مطرح می‌شود و در ژرفای روان سردرگم تماشاگر سایه می‌اندازد این است که حقیقتاً برای اثری کم‌بضاعت و بی‌ادّعا از بدنه‌ی سینمای مُستقل هُنری، آیا سرنوشت و غایتی بهتر و شُکوهمندتر از این نیز وجود دارد؟!