در روزهایی که اوانس اوهانیانس مشغول ساخت دومین فیلم خود (و دومین فیلم تاریخ سینمای ایران) بود و با نقدها و مخالفت‌هایی در روزنامه‌ها و بعضا سیاسیون مواجهه می‌شد، سالنهای تهران به پخش چنین آثار فرنگی مبادرت می‌نمودند: “دختر گدای اسلامبولی، غزلخوان ونیز، قاصد سری (ایوان ماژوخین)، زن شلاق‌دار (انی اندورا)، چانگ، بشر و حیوان، رئیس نامعلوم (ماژوخین)، آتلانتید (ژان آنژلو)، ماسیست در جهنم، شجاع در ریویرا، گل شب، آتش (ماکسودیان، شارل و اتل)، نولان مفتش بی‌باک (ژرژ بانکروف)، هیولای بزرگ (مری پیکفورد)، دختر آرتیست‌ها (اندروا)، مرگ برادران بن‌هور یا انهدام شهر طوروا، فیگارو ( ماری بل)، سواره نظام نمره ۷۷ (هربر ارولنسون، هازل دین)، اسکامبولو (کارمن بونی)، انتحار (چارلی چاپلین)، محافظ غیبی (بن ویلسون)، در سیبریه (سیدنی چاپلین، المولینکلن) و….”
همانطور که مشاهده می‌کنید سالنهای تهران و مردم تازه طرفدار سینما و جذب شده به این هنر سرگرم‌کننده مشتری آثار دم‌دستی و درجه چندم خارجی هستند که در میانشان به ندرت می‌توان یک یا دو فیلم قابل قبول یافت. با اینکه در موازات با این سالها در اروپا و آمریکا (۱۹۳۰ میلادی) سینما در حال انقلاب کردن در حوزه‌های مختلف نمایشی بود و انواع سبک‌ها و مکتب‌ها بیداد می‌کرد. با اینکه در آن روزها هنوز سالنهای ما به ابزار آلات و تکنیک پخش صدا برای فیلمهای ناطق مجهز نشده بود اما در میان آثار صامت مدیران سینما و اساسا تاجران حوزه‌ی دلالی فیلم می‌توانستند به سراغ خرید آثار ناب و درجه یکی مانند آثار: آیزن‌اشتاین، پودوفکین، ابل گانس، مورنائو، لانگ، پابست، دولاک، سیسیل بی دومیل، باستر کیتون و خیلی از سینماگران بزرگ دیگر در مدیوم صامت بروند اما آنها به فکر تجارت خود بودند. فیلمهای بنجل دسته چندمی که در انبارهای روسیه و فرانسه و انگلیس خاک می‌خورد را به ایران می‌آوردند و به خورد مردم می‌دادند. فیلمهای ضعیف و دم‌دستی که تاریخ تولیدشان اغلب به ۲۰ سال قبل می‌رسید و تاریخ مصرفشان تمام شده بود و از این طرف تماشاگران بیچاره فقط در برابر خوراک آقایان تجار قرار داشتند و در این بین دولت از همه بی‌عرضه‌تر بود و هیچ نظارتی بر این آثار نداشت چون سینما را دردسر می‌دانست و هزینه‌بردار و چه بهتر که چند نفر به طور خودجوش پیدا شده بودند و از سرمایه‌ی خودشان فیلم وارد می‌کردند و آخر سال مواجب حکومت را می‌پرداختند، چه از این بهتر. به قول جلال آل احمد ما همیشه بهای پول‌بازی سرمایه‌داران فرنگی و فرنگ‌نما را می‌دهیم و هر چه آنها بخواهند برای ما تبدیل به فعلِ “شدن” صرف می‌شود و هر آنچه برایشان صرفید و دولت باجش را از پس آن گرفت، این ما مردم هستیم که تبدیل به عبور و مرور خرهایش از پل می‌شویم.
در این شرایط اوهانیانس سرانجام سرمایه‌ی تهیه‌ی فیلم دومش را از طریق چهل سهم پنجاه تومانی فراهم می‌آورد.
بیشترین سهم را سرهنگ مقاصدزاده فروردین (بالغ بر ششصد تومان) تامین می‌کند. داستان فیلم “حاجی‌آقا آکتور سینما” درباره‌ی یک رژیستور (کارگردان) سینماست که به دنبال سوژهی تازه‌ای می‌گردد. یکی از شاگردانش پرویز، او را از وجود حاجی‌آقا پدر همسرش مطلع می‌کند که به شدت مخالف بازیگری وی و دختر خویش است. آنان چاره‌ای می‌اندیشند. پوری نوکر حاجی‌آقا ساعت او را می‌رباید. حاجی‌آقا همه جا را (لوکیشن‌ها: پارک ملی، خیابانهای تهران و سر آخر عمارت کافه‌ی پاریس) در تعقیب رباینده طی می‌کند و وقتی دندانش درد می‌گیرد نزد دندانپزشک می‌رود. بعدا پرویز به او از وجود مرتاضی خبر می‌دهد که ممکن است بتواند ساعتش را پیدا کند. حاجی‌آقا نزد مرتاض رفته و از همه‌ی این عملیات، پنهانی فیلمبرداری می‌شود و در پایان با تمهیدی حاجی‌آقا را به سینما می‌برند. او خود را در سینما “لوناپارک” می‌بیند. ابتدا غافلگیر و سخت ناراحت می‌شود ولی بعد وقتی تماشاگران متوجه حضور او می‌شوند به تشویقش پرداخته و حاجی‌آقا که نفس کار را دریافته و پسندیده رضایت می‌دهد که دختر و دامادش به کار سینما ادامه دهند.
نویسنده و کارگردان فیلم اوهانیانس و فیلمبردار پائولو پوتومکین (همکار خان‌بابا معتضدی در فیلمبرداری ترجمه‌های فارسی فیلمها) بود. در ادامه به صحبت‌های مراد بازیگر نقش اصلی “حاجی‌آقا آکتور سینما” می‌پردازیم که در آن سالها با مجله‌ای به گفتگو پرداخته بود. صحبت‌هایی مهم و جالب که از نحوه‌ی ساخت اولین فیلم داستانی و مهم تاریخ سینمای ایران است:
فیلمبرداری فیلم در خرداد ۱۳۱۱ آغاز شد، دوربینی که پوتومکین با آن فیلمبرداری “حاجی‌آقا آکتور سینما” را انجام میدا‌د از نوع پاته و از اولین دوربین‌هایی بود که وارد ایران شده و بیش از بیست سال قدمت داشت. این دوربین دارای سه عدسی بوده که تنها یکی از آنها قابل استفاده بود. این دوربین فاقد موتور بایستی با حرکت دست با آن کار کرد و اوهانیانس پس از تجربه‌اش در “آبی و رابی” برای اینکه حرکات دوربین کُند یا تُند نشود تدبیری اندیشید. کاظم سیار (یکی از شاگردان دوره اول مدرسه آرتیستی اوهانیانس) را که کارش خیاطی بود مامور کرد دوربین را به یک چرخ خیاطی (که دارای نمره شمار بود) وصل کرده و سپس او را واداشت که چند روز با آن تمرین کند تا دستش به خوبی عادت کرده و به این ترتیب سیار توانست با حرکتی یکنواخت و یکدست در طول فیلمبرداری کار کند و تا حدود زیادی حرکات هماهنگ و طبیعی بازیگران در فیلم مدیون کوشش اوست.
در ادامه مراد در مورد مشکلات ساخت اضافه می‌کند:
در کار فیلمبرداری در ایران یک مشکل اساسی وجود داشت و البته این اشکال عمومیت داشته و دامن‌گیر کلیه فیلمها اعم از خبری و داستانی بود و این مشکل موضوع نگاتیو و پوزیتیو بود که معمولا از اروپا با کشتی از طریق خرمشهر وارد ایران می‌شد و پس از مدتی طولانی که کشتی در راه بود و مدت نسبتا زیادی نیز در گمرک خرمشهر – غالبا در شرایطی نامناسب – می‌ماند و پس از مراحل ترخیص از گمرک هم با توجه به جاده‌های ناهموار و خاکی و سرویس‌های نامرتب، گاهی اوقات از زمان سفارش تا تحویل بیش از یک سال و نیم به درازا می‌کشید و نتیجتا نگاتیوها فاسد و ساقط می‌شدند. بدین ترتیب دست‌اندرکاران قلبا و ناچارا از پوزیتیو استفاده می‌کردند که آنهم به لحاظ کنتراست کم حس و ضعیف ناچار از استفاده از طریق ابداعی و شیوه‌ی بهره از برخی از محلولهای شیمیایی می‌گردید که معمولا نتیجه‌اش این بود که تصاویر بیش از حد روشن می‌شدند.
این بازیگر که در این مصاحبه نشان می‌هد فردی بسیار باسواد و خوش سخن است از مراحل کارش در فیلم حاچی¬آقا آکتور سینما می‌گوید:
نخستین صحنه فیلم در برابر یک سینمای تازه تاسیس در اواسط خرداد ماه ۱۳۱۱ آغاز شد. فیلمبرداری به دفعات و به لحاظ‌های مختلف مثل کمبود مواد خام، خرابی دوربین و یا تهیه سرمایه جهت ادامه کار تعطیل می‌شد. در فاصله‌ی تعطیلی‌ها اوهانیانس کارش را هرگز رها نمی‌کرد. یکبار نمایشنامه‌ای را با شاگردان مدرسه‌ی آرتیستی سینما روی صحنه آورد و استودیو – پرس فیلم – را با همکاری خان‌بابا معتضدی در تهیه‌ی فیلمهای خبری فعال نمود و آنها را به نمایش درآورد. هر زمان که شرایط مساعد می‌شد اوهانیانس خبرمان می‌کرد که برای فیلمبرداری صحنه یا صحنه‌هایی از فیلم حاضر شویم. محلهای فیلمبرداری خیابان پهلوی (ولی‌عصر)، خیابان تخت جمشید (طالقانی که آن زمان درخت‌کاری شده بود)، خیابان نادری و خیابان لاله‌زار بود. در زمان‌های فیلمبرداری هم مردم بسیار کنجکاوانه به محل می‌آمدند. مثلا در ۲۷ اردیبهشت ۱۳۱۲ اوهانیانس قرار بود در چهارراه مخبرالدوله یک قسمت از فیلم برداشته شود. جمعیت فوق‌العاده‌ای برای تماشا حضور یافته بودند. زیرا آن قسمت از فیلم که عبارت از پرش یک نفر از بالای کافه‌ی پاریس در چهارراه لاله‌زار و اسلامبول در اتومبیل که در خیابان بود. آقای میراحمد صفوی متخصص فن آکروباتیک این رُل را قبول کرده بود، در موقعی که آقای صفوی برای پرش حاضر شده بود هیاهوئی در خیابان به راه افتاده بود و در دو نوبت که این پرش خطرناک انجام می‌گرفت مردم تحسین و تمجید می‌کردند. منجمله اروپایی‌هائی که در آن جا ایستاده بودند با تعجب و تحسین به این منظره توجه می‌کردند. برای کنترل نظم در فیلمبرداری صحنه‌ی کافه پاریس در چهارراه لاله‌زار و اسلامبول، ۲۷ پاسبان بخدمت گرفته شده بود، جهت ضبط تصاویر بیشتر و بهتر از ابراهیم مرادی – که به تازگی به تهران آمده و در جریان مذاکره برای تهیه فیلم بوالهوس بود – استفاده شد. ابراهیم مرادی به عنوان فیلمبردار دوم قرار بود صحنه‌ی سقوط آقای صفوی در کامیون و حرکت کامیون را فیلمبرداری کند و پائولو پوتومکین نیز شروع سقوط و معلق بودن آقای صفوی را…. اما دوربین مرادی درست عمل نکرد و در نتیجه در فیلم فقط صحنه‌ی سقوط صفوی گنجانده شد.
سرانجام فیلمبرداری “جاجی‌آقا آکتور سینما” به پایان رسید و فیلم آماده‌ی نمایش گردید. ولی پیش از نمایش آن در یازدهم بهمن ۱۳۱۲ توفان نمایش نخستین فیلم ناطق ایرانی “دختر لر” روحیه‌ی تماشاگران و منطق سینماداران را دگرگون کرده و فیلمهای صامت را با بازاری راکد روبرو می‌کند و “حاجی‌آقا آکتور سینما” نیز علیرغم جاذبه‌ی ایرانی بودنش، تماشاگران زیادی به دست نمی‌آورد.
روزنامه اطلاعات در یازدهم بهمن ۱۳۱۲ خبر می‌دهد:
ساعت ۵ بعدازظهر امروز در سینما روایال فیلم ایرانی که توسط شرکت سهامی پرس‌فیلم و آرتیست‌های ایرانی در طهران برداشته شده است به معرض نمایش گذارده خواهد شد و آقای سعید نفیسی رئیس هیئت مدیره‌ی علمی موسسه‌ی مزبور دعوتی از یک عده رجال و نمایندگان مجلس و محترمین نموده‌اند که برای تماشای این فیلم ایرانی در سینما روایال حضور یابند.
سعید نفیسی در حضور رجال و نمایندگان مجلس و روزنامه‌نگاران در سینما روایال گفت:
این فیلم با دستگاه‌های قدیمی و سیستم چندین سال قبل برداشته شده است. ایراد کم ندارد، اما ایرانی است و زندگی ایران را می‌نمایاند. توصیه‌ی ما اینست که باید مراقب هنرمندان ایرانی بود تا بتوانند ایرادات خود را برطرف کنند.
این نظریه‌ی نفیسی را تقریبا در تمام مقالاتی که پس از آن برای فیلم نوشته شد عینا تکرار کردند. روزنامه اطلاعات در دوازدهم بهمن ماه در روز نخست نمایش فیلم در سینما روایال (نادر فعلی) مقاله‌ی زیر را منتشر نمود که می‌توان آن را جزوء اولین مقالات در باب اکران یک فیلم ایرانی در جراید تاریخ ایران بشمار آورد:
دیروز ساعت ۵ بعدازظهر در سالون سینما روایال در حضور عده زیادی از رجال و محترمین اولین نمایش اولین فیلم ایرانی که در ایران و توسط آرتیست‌های ایرانی برداشته شده بود بمعرض نمایش گذارده شد. فیلم مزبور نواقص زیادی داشت – تاریک بود – صورتها سیاه بودند، قسمت تکنیکی فیلم مخصوصا هیچ رضایت‌بخش نبود. ولی اگر در نظر بگیریم همان‌طوری که آقای سعید نفیسی در نطق افتتاحیه‌ی خود بیان نمودند این فیلم با دستگاه‌های کهنه و سیستم چندین ده سال قبل برداشته شده و بواسطه‌ی نبودن فیلم منفی (منظور همان نگاتیو است) روی فیلم مثبت آنهم فیلم کهنه برداشته شده است. البته باید اذعان نمود فیلم مزبور که با هزاران رنج و زحمت و روح خستگی‌ناپذیری برداشته شده است و آقای اوهانیانس، رژیستور سینما زحمات بسیاری در این راه متحمل شده‌اند. روی هم رفته این فیلم چنگی به دل نمی‌زند. فقط از این حیث که در ایران و بدست آرتیست‌های ایرانی برداشته شده و مناظر طهران را نشان می‌دهد جالب توجه می‌باشد. امید می‌رود موسسه پرس‌فیلم موفق بشود صنعت مزبور را روز به روز در ایران ترقی دهد و همانطور که آقای نفیسی اظهار نمودند بتواند در آتیه خدمات خوبی بنماید. زحمات آرتیست‌ها و یاری کنندگان این فیلم نیز شایان توجه و قابل تشویق است زیرا با عدم وسایل خوب از عهده بر آمده‌اند و البته اگر به کار خود وسعت بدهند و دستگاه‌های خوب و سرمایه‌ی مکفی برای این موسسه تشخیص داده شود شکی نیست که این موسسه ترقیات خوبی خواهد کرد.
پس از اطلاعات روزنامه ایران هم برای “حاجی‌آقا آکتور سینما” مقاله‌ای در باب اکران فیلم منتشر ساخت.
فیلم بوالهوس
اوهانیانس با وجود شکست فیلم دومش، برنامه‌هایش را برای افتتاح دوره‌ی سوم مدرسه‌ی آرتیستی دنبال کرد. او به طُرُق گوناگون سعی فراوان بکار برد تا نظر مقامات دولتی را به تولید فیلم در ایران جلب نماید. یکی از این کوشش‌ها زمان نمایش فیلم بوالهوس (در بیست و دوم اردیبهشت ۱۳۱۳ در سینما مایاک) بود که اوهانیانس ضمن درج نقدی به فیلم در روزنامه اطلاعات در باب فیلم مزبور جو مثبتی را به وجود آورد. او در این بین مقالات متعددی بر نقد مقامات دولتی در هزینه‌ی امور فیلمسازی در روزنامه‌ها به قلم درآورده و به نوعی سینمای ایران در حوزه‌ی تهیه‌کنندگی برای نخستین بار قد برافراشت. برای نمونه بخشی از این مقالات که در روزنامه اطلاعات به چاپ رسید به شرح زیر است:
در سال متجاوز از مبلغ سیصدهزار تومان برای خرید فیلم و غیره از ایران خارج می‌شود و اروپایی‌هایی که در ایران موسسات سینمایی دارند بیش از سالی دویست‌هزار تومان استفاده دارند که در مقابل آن فقط پول تمبر مختصری به دولت می‌رسد. بدتر از آنکه یک مشت فیلمهای بی‌موضوع که جز دزدی و آدمکشی و غیره موضوعی ندارند و موجب شیوع فساد اخلاقند وارد شده و نمایش داده می‌شود ولی اگر فیلم در ایران تهیه شود علاوه بر آن که نفع مادی دارد نفع معنوی بسیار هم دارد و فیلمها تحت کنترل صحیح تولید شده و حاوی مسائل مخالف اخلاق نخواهد بود. در ادامه اوهانیانس موضوعات و تم‌هایی بومی را برای ساخته شدن پیشنهاد می‌دهد. مانند: شرح احوال حکیم عمر خیام، کودتای ۹۹، جنگ تیمور لنگ، ستون از استخوان انسان (هجوم مغول به ایران)، دختر طهران، پیر پاره دوز (داستانی از زمان نادرشاه) برلیانت کوه نور، زندگی فردوسی، داستان رستم و سهراب، حسین کُرد، پریچهر، اسکندرنامه، بهرام و گلندام و…..
اما متاسفانه مقاله‌نویسی و مذاکره‌های اوهانیانس بی‌فایده بود به همین دلیل با در نظر گرفتن موفقیت‌های عبدالحسین سپنتا در هند (پس از تولید فیلم دختر لُر) تصمیم می‌گیرد به یکی از این کشورهای اطراف برود تا اینکه بلاخره به همراه دخترش به عشق‌آباد (ترکمنستان) مهاجرت می‌کند. او در این شهر مدرسه‌ی آرتیستی سینما را راه انداخته و به جذب شاگرد مبادرت می‌نماید.
سپس شعبه‌ای دیگر را در کلکته‌ی هند تاسیس نموده و تا اواخر عمر مشغول تربیت شاگردان سینمایی می‌شود.
نفر بعدی که نامش در تاریخ سینمای ایران ثبت شده است «عبدالحسین سپنتا» است.
او پس از پایان تحصیلاتش به هند مهاجرت کرده ولی حال و هوای ایران را فراموش نمی‌کند در دو روزنامه‌ی ایرانی مشغول به نوشتن نقدهای سیاسی و فرهنگی می‌شود. او در هند پس از آشنایی با پدیده‌ی سینما تصمیم می‌گیرد به مهمترین دغدغه‌ی اصلی‌اش یعنی تاریخ فرهنگ و علوم باستان ایران‌زمین که درسش را خوانده بود، با زبان سینما بپردازد. به همین منظور در کلکته با یک تاجر تهرانی بنام «اردشیر ایرانی» آشنا شده و به او پیشنهاد داده تا سرمایه‌ی فیلم را تهیه نماید. ضمنا سپنتا برای آشنایی با تکنیک و روش کارگردانی تحقیقات گسترده‌اش را آغاز می‌کند. او در سلسله تحقیقاتش به سراغ یکی از مهمترین فیلمسازان کشور هند که اصلیتی بنگالی دارد بنام «دیباکی بوزه» رفته و با او به صورت مستمر مکالمات طولانی‌ای برقرار می‌سازد. بوزه در هند پس از اکران و موفقیت فیلم «زندگی صحنه‌ایست» شهرت زیادی بهم زده بود. سپنتا در کنار مصاحبت‌هایش نزد این فیلمساز بنگالی شروع به مطالعه‌ی کتاب‌هایی از متُد کارگردانی، فیلمنامه‌نویسی، بازیگردانی، تدوین و…. کرده که اردشیر ایرانی برایش از انگلستان پُست می‌کرد. بلاخره متن موعود فرا رسید و در تاریخ فروردین ۱۳۱۲ (۱۹۳۳) پروسه‌ی تولید فیلم در هند استارت می‌خورد.
یکی از مشکلات مهم سپنتا و ایرانی انتخاب بازیگرانی بود که بتوانند به زبان ایرانی صحبت نمایند و این موضوع برای نخستین فیلم ناطق تاریخ سینمای ایران مهم بود. با اینکه افراد ایرانی‌الاصل در هند زیاد بودند اما اکثریتشان نه راضی بودند آکتور بشوند و نه به خوبی می‌توانستند فارسی صحبت نمایند. پس از جستجوهای فراوان برای کاراکتر اول فیلم همسر یکی از کارمندان استدیو بنام «روح‌انگیز سامی‌نژاد» که متقاعد شده به عنوان اولین بازیگر زن تاریخ سینمای ایران نامش در تاریخ ماندگار خواهد ماند، ایفای نقش نمود. انتخاب بازیگران نقش‌های دیگر زیاد مشکل نبود. هادی شیرازی و سهراب پوری (ایفاگران نقش‌های قلی‌خان و رمضان) پس از چند روز برای دو رُل مرد اصلی برگزیده شدند. صداهای دیگر را هم خود عبدالحسین سپنتا صحبت کرد
در ادامه گریزی به صحبت‌های سپنتا که بعدها در یادداشتهای کمیابش نگاشت، می‌زنیم:
یک روز از اوائل روزهای گرم و سوزان هند بود که فیلمبرداری کلید خورد. با سه کامیون از شهر به راه افتادیم و به سمت محل تعیین شده‌ی فیلمبرداری رفتیم. دوربین‌های فیلمبرداری داخل صندوق‌هایی مخصوص قرار داشت و کابلهایی که برای اتصال آنها به برق و باطری‌های قوی بکار برده می‌شود دور قرقره‌های بزرگ پیچانده شده بود. دستگاهای صدابرداری داخل کامیونی دیگر به صورت مجزا قرار داشت که فضای داخل دو‌جداره بود تا صداهای بیرون به داخل نفوذ پیدا نکند و فقط دریچه‌ای رو به خارج داشت که بالای دریچه‌ها صفحات شیشه‌ای مشاهده می‌شد، روی یکی نوشته شده بود «خوب» و روی دیگری «بد» و روی صفحه‌ی شیشه‌ای سومی نوشته شده بود «دوباره». پس از ضبط صدا یکی از این صفحات روشن می‌شد و سایر متخصصین از دور و نزدیک می‌توانستند ببینند که آیا صدا خوب ضبط شده است یا بد یا اینکه دوباره عمل صدابرداری تکرار خواهد شد. در آن موقع صدا روی نوار مغناطیسی ضبط نمی‌شد بلکه به وسیله‌ی نور به طریق اُبتیک روی نواری از فیلم حساس (مانند فیلم عدسی) صدا را ضبط می‌کردند. حلقه‌های فیلم خام صدا و میکروفن و کابل‌ها و سه‌پایه‌های آن تماماً در کامیون قرار داشت. برای انتخاب لوکیشن مکان‌هایی شبیه به لرستان کار سختی داشتیم. گاهی اوقات اتفاق می‌افتاد که مناظری شبیه به لرستان پیدا می‌شد اما یک تیر تلگراف یا یک عمارت مدرن یا لوله‌ی آب مانع کار ما می‌شد. اما با هر شرایطی بود فیلم را به پایان بردیم.»
سرانجام در سی‌ام آبان ۱۳۱۲ سینما مایاک نمایش فیلم را آغاز کرد.
استقبال بی‌سابقه بود، بهمین دلیل سی و هفت روز اکران فیلم در سینما مایاک ادامه پیدا می‌کند. سپس رئیس سینما مایاک با اردشیر ایرانی قراردادی دیگر می‌بندد تا فیلم در شعبه‌ای دیگر در سینما سپه به مدت ۱۲۰ روز اکران می‌شود. در حین اکران نخستین اثر ناطق وطنی، تماشاگران و خبرنگاران شور و هیجان زیادی دارند تا اینکه روزنامه اطلاعات در یکم دی ماه ۱۳۱۲ نظر خود را اعلام می‌کند:
در بین فیلمهای که فعلا در تهران نمایش داده می‌شود فیلم ناطق دختر لر بیشتر مورد توجه قرار گرفته است. با اینکه فیلم مزبور چندین شب در سینما مایاک نمایش داده شد، معهذا هر روز جلوی سینما سپه ازدحام عجیبی برای دیدن این فیلم هست. بدیهی است فیلم مزبور بواسطه‌ی اینکه اولین فیلم ناطق بزبان فارسی است اینطور مورد توجه و استقبال اهالی تهران واقع شده است.
در کنار متن‌های کوتاه و گزارشی از حال و هوای سینماها نظر بیشتر منتقدان به فیلم همچون تماشاگران مثبت است. برای نمونه به یکی از این یادداشت‌ها توجه می‌کنیم:
«فیلم دختر لر در سینما مایاک نمایش داده می‌شود، نخستین فیلم ناطق فارسی است که ساخته شده و از محصولات امپریال فیلم کمپانی بمبئی است. خان بهادر اردشیر ایرانی صاحب موسسه مذکور عهده‌دار تهیه‌ی این فیلم شده و کارکنان و بازیگران آن غالبا ایرانی هستند. در فیلم بعضی از قسمتها قابل توجه است که از آن جهات برابری با فیلمهای خوب می‌کند از قبیل موضوع فیلم و طرز تنظیم آن و دقت در فیلمبرداری مجسم نمودن روح شرقی و مناظر خوب و غیره و یک قسمت دیگر نیز دارد که تماشاچی‌ها با کف زدن‌های بسیار آن را استقبال کردند و آن ترقیات ایران در چند ساله‌ی اخیر است که این فیلم پس از نشان دادن شمه‌ای از وضع قدیم، ترقیات مذکور را متذکر می‌گردد. البته این گفته به این معنا نیست که فیلم ضعف‌هایی ندارد و باید به نوع برخی رُل‌ها وبخصوص تکلم و لهجه‌ی فارسی بازیگران که کمی مشکل دارد اشاره کرد. اما منظور اصلی از تهیه‌ی این فیلم گذشته از اینکه تجربه‌ای برای تهیه‌ی فیلمهای ناطق فارسی است، مقایسه‌ی اوضاع سابق ایران با ایران امروز است و این منظور در ضمن قصه‌ای شیرین تامین شده است. قسمت آخر فیلم عبارت بود از رفتن جعفر و گلنار به موسسه‌ی فیلمبرداری امپریال فیلم کمپانی بمبئی و تماشای قسمت‌های مختلفه‌ی آن که بنظر ما این قسمت جنبه‌ی پر و پاگاندی دارد و برای این فیلم مناسب نبود و بهتر آن بود که این فیلم به مسافرت جعفر و گلنار به ایران و ورود به بندر ایران، زیارت خاک و وطن ختم می‌شد.»
همانطور که می‌بینید با اینکه در آن سالها هنوز در نشریات ایران مدیوم نقد فیلم به صورت استاندارد و حرفه‌ای شمل نگرفته بود و بعضا نویسنده‌ها و ستون‌نویس‌ها و سردبیران نظر شخصی خود را در قالب یادداشت به فیلم می‌نوشتند اما در برخی از این یادداشتهای نادر که در این مقاله سعی داریم آنها را به قلم درآوریم، می‌توان یادداشتهای پیدا کرد که نویسنده به صورت کاملا غریزی و بدون تجربه‌های حرفه‌ای فیلم دیدن همچون آن شیوه‌ای که غربی‌ها داشتند، به موضوعات جزئی و ساختاری فیلم بپردازد و تم و مضمون را به قول منتقدان چکُش بزند.
پس از نمایش “دختر لر” و بازخورد درخشان و بی‌سابقه‌ی آن، سپنتا به سراغ ساخت فیلم دومش می‌رود که پروژه‌ای بزرگ‌تر و جاه‌طلبانه‌تری است. فیلمی بر مبنای زندگی شخصی حکیم ابوالقاسم فردوسی.
سپنتا در ادمه‌ی صحبتهایش ادامه می‌دهد:
موضوع کمی بعد از نمایش موفقیت آمیز دختر لر در وزارت معارف بدست آوردم. قرار بود در مهرماه سال ۱۳۱۳ جشن هزارمین سال تولد فردوسی را با ایجاد آرامگاهی تازه در طوس گرامی دارند. این فرصتی خوب برای من بود که نیمی از عمرم را تحقیق، بررسی و شناخت ادبیات کهن ایران گذارده بودم. اگرچه زمان کافی برای تنظیم سناریو و تدارک مقدمات و فیلمبرداری در اختیارم نبود ولی تصمیمم را گرفته بودم که این کار را حتما انجام دهم. اردشیر ایرانی هم از جهت دیگر متقاعد شده بود که تهیه فیلم فردوسی را بایستی به انجام رساند، نظر اردشیر ایرانی جلب نظر موافق مقامات وزارت معارف بود که تمایل خود را برای تهیه‌ی این فیلم به او و من ابراز کرده بودند و اردشیر ایرانی جهت ادامه فعالیتش و ارائه‌ی محصولات دیگر کمپانیش به این رضامندی نیاز مبرم داشت. با وجود زمان کم و امکانات محدود، تقریبا همه چیز خوب پیش رفت و فیلم به موقع آماده‌ی نمایش گردید. سناریویی که تنظیم کرده بودم زندگی فردوسی را از آغاز جوانی تا سالمندیش را بازگو می‌کرد. نخستین تصاویر فیلم از چهره‌ی مغموم و خسته‌ی فردوسی آغاز می‌شد که از پنجره‌ی اتاقش در طوس به پل خرابه‌ی شهرش می‌نگریست و بیاد می‌آورد دورانی را که با موبدان، از گوشه‌ای به گوشه‌ای دیگر و غاری به غار دیگر پناهنده و مخفی می‌شدند فیلم در پایان با صحنه‌ی مشابه آغاز ماجرا پایان می‌گرفت. اینبار از همان پنجره که فردوسی در ابتدا شهرش می‌نگریست، دوربین به شهر نگاه می‌کند. آخرین تصاویر بازگوی مرگ شاعر است و جنازه‌اش بر دوش دو تن بر پل مخروبه‌ی شهر طوس و تنها تشییع کننده‌ی جنازه‌ی، دخترش است.
یکی از جالب‌ترین قسمت‌های فیلم صحنه‌های حماسه‌سرایی فردوسی است در برابر سطان محمود غزنوی. فردوسی نبرد رستم و سهراب را می‌سراید و تماشاگر این قسمت شاهنامه را می‌بیند. همین فصل بعدا ما را دچار مشکل کرد. شاه (رضاشاه) به صحنه‌های سلطان محمود غزنوی ایراد گرفت و دستور به حذف برخی صحنه‌ها و تکرار بعضی از قسمت‌های دیگر داد و ما ناچار از دوباره‌سازی قسمت‌هایی از فیلم شدیم که آماده‌ی نمایش بود و این چنین بود که یکی از اتفاق‌های نادر سینمای ایران اتفاق افتاد و فیلم هنرپیشه‌ی تازه‌ای به خود پذیرا شد که قبل از آن هرگز در فیلم نقشی نداشت. نصرا‌الله محتشم که بعدها مامور در سفارت ایران در بمبئی شد، نقش سلطان محمود غزنوی را به عهده گرفت و بار دیگر صحنه‌های فردوسی در دربار سلطان محمود غزنوی بازسازی گردید و فیلم مجددا وقتی آماده‌ی نمایش شد و به تهران رسید که زمان زیادی به آغاز جشن هزاره‌ی فردوسی در طوس باقی نمانده بود.” همانطور که خواندید اولین فردی که در ایران مبادرت به سانسور فیلم سینمایی کرد مقام درجه اول حکومت یعنی شخص رضاشاه پهلوی بود که بنا به سلیقه‌ی شخصی‌اش دستور به دوباره‌سازی داد. این نشان می‌دهد که دیگر در آن زمان حتی شاه هم به اهمیت سینما و قدرت تصویرگری و انتقال مفاهیمش پی برده بود. دولت وقت جهت برگزاری جشن هزاره‌ی فردوسی، تدارکات گسترده‌ای دیده بود و مستشرقان برجسته‌ای از غرب و شرق به ایران دعوت شده بودند. مهمانانی از آلمان، انگلستان، ایتالیا، دانمارک، آمریکا، شوروی، فرانسه، ژاپن، ترکیه، چک‌اسواکی و…… و فیلم فردوسی در حضور این مهمانان چندین‌بار به نمایش گذاشته شد. این موضوع برای صنعت سینمای ایران واقعه‌ی مهمی بود چون برای اولین‌بار مستشرقان غربی با فیلمی ایرانی مواجهه می‌شدند و این موضوع سوژهی جدی برای یادداشتهای تاریخی‌شان بود و از آنسو سفیرهای کشورهای مختلف با تماشای سینمای نسبتا استاندارد ایران، این کشور را در مسیر تحول و تمدن می‌دیدند. به همین دلیل حاکمیت از ابزار سینما بسیار برای تبلیغ ایدئولوژی و نشان دادن ایران متمدن در مقابل غربی‌ها استفاده نمود، موضوعی که بسیار برای شخص رضاشاه مهم جلوه می‌کرد.
فیلم “فردوسی” با اینکه قرار بود نمایش عمومی نداشته باشد، بعدها که نماینده‌ی امپریال فیلم کمپانی بمبئی، فیلمهای “دختر لر” و “شیرین و فرهاد” را به دفعات اکران کرد از ششم فروردین در سینما سپه “فردوسی” به نمایش عموم درآمد و اکرانش بیش از سه شب طول نکشید. زمان کوتاه فیلم (حدود یک ساعت) و به علاوه نبود آهنگ و ریتم اولیه تماشاگران زیاد راضی از سالنهای سینما به خانه نفرستاد و همین موضوع پرونده‌ی نمایش اولین فیلم بیوگرافیکال و تاریخی ایران را پیچید.
“شیرین و فرهاد” آخرین فیلمی است که سپنتا برای امپریال فیلم ساخته است.
داستان آن درباره‌ی عشق یک کوه‌کن است که با نیروی عشق خود ترعه‌ای از بیستون به قصر خسرو حفر می‌کند؛ در حالیکه آدمهای اهل حرفه در دربار این را غیرممکن می‌دانند اما نیروی عشق شیرین، علیرغم همه‌ی سدها و موانع کمک کرده که یک غیرممکن عملی شود. عوامل فنی “شیرین و فرهاد” همانهایی بودند که در “دختر لر” با سپنتا همکاری داشتند. سپنتا با توجه به سوابق در زمینه‌ی تحقیق در فرهنگ و ادب ایران باستان، در “شیرین و فرهاد” با بهره‌گیری دقیق از آثار به جا مانده از دوره‌ی ساسانیان همه کوشش خود را در تنظیم فیلمنامه، گفتار و طراحی لباس و صحنه با توجه به روایت‌ها و استناد بر شواهد موجود قرارداد و از بابت نیز موفق بود و ایران شنسان هند پس از ملاحظه‌ی فیلم همگی نظر دادند که سپنتا در این مهم توفیق داشته است. “شیرین و فرهاد” از بیست و دوم خرداد ۱۳۱۴ با عنوان “خسرو شیرین” در سینماهای مایاک و سپه به نمایش درآمد. در این فیلم به جز روح‌انگیز سامی‌نژاد که در نقش “شکر” بازی می‌کرد، جبار وزیری در نقش “شیرین” و ایران دفتری در نقش “ندیمه” برای نخستین‌بار در برابر دوربین ظاهر شدند. سه‌چهارم فیلم موزیکال بود و محاوره و گفتگوها به صورت ترانه برگزار شده است و دفتری که صدای رسا و گیرایی داشت از این نظر به شدت جلب توجه نمود و موسیقی متن برخی صحنه‌ها ویلون تنهای نوریانی است.
پس از موفقیتی دیگر برای سپنتا او به ساخت فیلم بعدی‌اش بنام “چشمهای سیاه” مبادرت نمود. تهیه کننده‌ی فیلم چهارم او استودیو کریشنا در هند بود. فیلم ماجرای ایرانی بنامهای هما و همایون را بازگو می‌کند که نزد راجه‌ای هندی به سر می‌برند و در همین بین نادرشاه شهر لاهور را به محاصره‌ی ارتش خود درمی‌آورد. راجه‌ی هندی که دریافته است هما و همایون در اردوی نادری بوده‌اند، به یاری مرتاضی آنان را هیپنوتیزم کرده تا از این طریق اطلاعاتی به دست آورد اما موفق نمی‌شود. راجه دستور شکنجه و قتل آن دو را صادر می‌کند و در این مرحله است که عظمت فداکاری و از خودگذشتگی دو عاشق آشکار می‌شود. سپنتا در اثر چهارمش تجربه‌های تکنیکی و فیلمسازی خود را گسترده‌تر نمود و برای شبیه‌سازی جنگ‌های نادر از عراده‌ها و توپ‌های بزرگ استفاده کرد که همین موضوع نمایش سکانس‌های جنگ را بسیار چشمگیر کرد. البته نبرد لاهور در “چشمهای سیاه” مورد مخالفت شدید کارشناسان هندی قرار گرفت و آن را مخالف صلاح‌دید مملکتی می‌دیدند، بخصوص اینکه یک ایرانی در استدیویی هندی فیلمی ساخته است که در آن کشور هند از لشگر ایرانیان شکست می‌خورد به همین دلیل صحنه‌های نبرد لاهور از فیلم بیرون آورده شد و “چشمهای سیاه” با نسخه‌ای سانسور شده در هند اکران شد. البته سالها بعد پس از تغییر نظام حاکمیتی و انقلاب هند نسخه‌ی کامل فیلم در بمبئی به نمایش درآمد و تهیه کننده‌ی شجاعش به آرزوی خود رسید.
عبدالحسین سپنتا برای نخستین‌بار در “چشمهای سیاه” به چلوی دوربین خودش رفت.
نقش اول مرد یعنی همایون را خود بازی کرد و سایر عوامل فیلم همان عواملی بودند که در آثار قبلی سپنتا را همراهی می‌کردند. فیلم با دو اسم یعنی “چشمهای سیاه یا فتح لاهور به دست نادرشاه” در دوازدهم خرداد ۱۳۱۵ در ایران به نمایش درآمد و این اثر هم توجه خیلی‌ها را به خود برانگیخت.
سپنتا پس از این فیلم بار دیگر به هند برگشت در شهر کلکته و فیلمنامه‌ی “لیلی و مجنون” را به کمپانی ایندیا فیلم داد و آمده شد برای ساخت پنجمین اثرش. در کارنامه‌ی سپنتا “لیلی و مجنون” آخرین و باشکوه‌ترین و در عین حال پرخرج‌ترین فیلم او است. جبار وزیری ایفاگر نقش “لیلی” و خود سپنتا نقش “مجنون” را بازی کردند. این فیلم را خود سپنتا تدوینش نمود و آن را آماده‌ی نمایش کرد. اما او در آخرین اثرش تجربه‌های خوبی از سر نگذرانده است:
در شهریور ۱۳۱۵ وارد بوشهر شدیم. فیلم لیلی و مجنون را هم همراه خود آورده بودیم. از بدو ورود به بوشهر طرز رفتار مامورین دولت به حدی با ما بد و زننده بود که دوره‌ی خوشبختی من با این سفر خاتمه یافته است. در شیراز وضع فقر مردم بطوری محسوس بود که آینده‌ی وخیمی را در نظر می‌آورد. دولت وقت درگیر فساد مالی و اخلاقی شده بود و دیگر هیچ چیز سرجایش نبود. در همان روزهای اول پس از تماشای فیلم توسط مسئولان رده بالا همش از لیلی و مجنون انتقاد می‌کردند که چرا در آن نام و تعریفی از شاه نیست ولی باطنا منظورشان این بود که مبلغی بگیرند تا از سانسور رد کنند، مامورین شهربانی و متصدی سانسور و وزارت معارف خیال می‌کردند چون نام من رژیستور است و در فیلمهای فارسی بازی کرده‌ام مثل یک آرتیست آمریکایی میلیونها پول از هالیوود آورده‌ام با اینکه نمی‌دانستند حتی مخارج درشکه‌ی تهران را هم از مادرم می‌گیرم. بجای تشویق هر آنچه که در توانشان بود کارشکنی کردند و سینماچی‌های تهران که چندنفر روس و آسوری بودند با مامورین دولت همکاری داشتند. روزی قبل از خودکشی داور در دفترش بودم و او به من گفت: شما به این مملکت خدمت می‌کنید اما اینها فیلم و سینما چه می‌فهمند؟ اساسا شما اشتباه می‌کنید اینکارها را انجام می‌دهید.
تمام این مشکلات از سوی وارد کنندگان فیلم خارجی بود چون آنها درآمد را در آثار خارجی دسته چندم می‌دیدند و مردم با استقبال از آثار ایرانی، به سمت فیلمهای خارجی نمی‌رفتند. به همین دلیل مقدمات دلسرد کردن هنرمندان ایرانی آغاز شد. اما با همه‌ی این مشکلات “لیلی و مجنون” در فروردین ۱۳۱۶ به مدت بیست و پنج شب به نمایش درآمد. به طور جالب و سیستماتیکی پس از اکران فیلم در جراید و روزنامه‌ها برعکس گذشته هیچ مطلب و یادداشتی در باب فیلم نگاشته نشد حتی نقدهای تند و کوبنده. این نشان دهنده‌ی قدرت این دلالان سینمایی بوده است. سپنتا با اینکه در آن زمان دو فیلمنامه‌ی “جغد سیاه” و “عمر خیام” را آماده داشت اما به دلیل بیماری سخت مادرش و نداشتن پول در اصفهان به استخدام دبیرخانه‌ی کارخانه‌ی پشم اصفهان درآمد. او سالهای پایانی عمرش را به مترجمی برای کنسولگری انگلستان در اصفهان گذارنید تا اینکه در سالهای ۱۳۴۸ تا ۱۳۴۸ بار دیگر دوربین به دست گرفت. با دوربین فیلمبرداری هشت میلیمتری مدل “کانن” به تصویربرداری مستند پرداخت تا اینکه در هشتم فروردین ۱۳۴۸ درگذشت.
با تشکر از استادم: مرحوم ایرج کریمی و یادداشتهای زنده یاد جمال امید
