اصولاً در مورد فیلمی که پس از 6 سال توقیف اکران می شود، سخت بتوان با فراغ بال و همه جانبه نوشت؛ به دو دلیل: یکی آنکه معلوم نیست چه بخش هایی از فیلم دچار ممیزی و سانسور شده و لذا احتمال دارد همان مواردی که جرح و تعدیل شده اند، محل نقد ما و سبب ضعف فیلم باشد. دوم آنکه این نوع آثار که اشاراتی صریح و روشن به رویدادهای بسیار مهمی دارند (در این فیلم: وقایع سال 1388)، به هر حال دارای تاریخ مصرف مشخصی هستند و در گذر زمان – هم از نظر حس و حال و هم از نظر اهداف و دیدگاهی که فیلمساز در زمان خودش داشته – احتمالاً تازگی لازم برای نوشتن و نقد و بررسی را از دست داده اند. اگر چه فیلم آشغال های دوست داشتنی، هنوز هم فیلم جالب توجهی است و فرم و محتوا در حدی هست که شوق نوشتن را برانگیزد. به هر حال وقایع سال 88 به عنوان یک رویداد مهم در تاریخ 40 ساله انقلاب اسلامی، کاملاً از این پتانسیل برخوردار است تاهمچنان توجهات را به خود جلب نماید. 

فیلم تلاش می کند در بستر وقایع آن سال و به بهانه آن، حرفهای مهمی در رابطه با مهمترین اختلافات تاریخ ایران بزند. منیر خانوم (با بازی ستودنی شیرین بزدان بخش) – که مادر است و نشانه ای از مام وطن و ایران – در کانون ماجرا است و اتفاقات فیلم حول این محور، در جریان است. شخصیت های فیلم هر کدام نماینده ای از یک قشر مهم در تاریخ حدود 100 سالۀ این کشورند:

چهار قاب عکس در خانه پیرزن دیده می شود که همین 4 نفر را در خود جای داده. در ادامۀ داستان، این شخصیت های اصلی با ابتکاری جالب که ناشی از بکارگیری جلوه های ویژه خاص و نوآورانه است، درون همان عکس های داخل قاب، زنده می شوند و بحث های مهم فیلم در خلال حرفهای ایشان زده می شود.

2 شخصیت دیگر هم (به جز منیر خانوم) در فیلم هستند که خارج از قابند. یکی سیما – دختر خاله مادر فیلم با بازی هدیه تهرانی – که در اوایل انقلاب،مخالف سیاسی بوده و از شغلش پاک سازی شده است. او الآن هم در ادامه همان جهان بینی، در صف اول معترضان سال 88 قرار دارد و حتی در صحنه ای، نشان داده می شود که زخمی هم شده است. سیما هر روز به تظاهرات می رود و یکی از روزها به هنگام فرار از دست سرکوبگران، همراه با عده زیادی از هوارادان جنبش سبز به خانه منیر پناه می آورند. دیگری، دوست سیما و از معترضین اصلی با بازی نگار جواهریان است که احتمالاًتحت تأثیر تیغ تیز سانسور، شخصیت پردازی او به قدری ضعیف و ناپخته شده که حذف کامل او از فیلم هم عملاً تأثیری در کلیت قصه نمی گذارد.

همانگونه که بالاتر اشاره شد، فیلم در صدد است تا اختلاف نظرهای پیش آمده بین طیف های متفاوت سیاسی و اندیشه های متضاد و مخالف در طول انقلاب – و حتی قبل از آن – را با محوریت منیر خانوم (که نماد وطن است) مطرح و در طول روایت، به نتایج مد نظر خود برسد. جالب است که در جای جای فیلم و به مثابه یک ترجیع بند، سکانس ثابت و نمادینی را با یک کارگردانی مشابه، شاهد هستیم که طی آن و با فلاش بک هایی به گذشته،مامورینی در دل تاریخ – از زمان کشف حجاب رضاخانی و  28 مرداد 1332 گرفته تا زمان پیش از انقلاب – به در این خانه آمده و به دلایل سیاسی، می خواهند فردی متعلق به آن خانه را با خود ببرند. پس این سرا (همچون دیارمادری)، از دیرباز محل مناقشات سیاسی و اختلافات و کشمکش های داخلی بوده است. 

فیلم ساختار جالبی دارد. از همان سکانس نخست وقتی که منیر خانوم از طریق اینترنت با پسرش رامین در آن سوی آبها در حال صحبت است، با فرم خاص اثر روبرو می شویم. اینکه قرار است شخصیت های فیلم نه در عالم واقع و واقعیت حاضر، که در قاب های تصویر نقش خود را بازی کنند. در اواسط فیلم هم در ادامه همین فرم، مجری برنامۀ ماهواره ای مکالمه ای را با منیر خانوم بر روی صفحه تلویزیون و در یک فضای کاملاً سوررئال آغاز می کند و مخاطب متوجه می شود که قرار است از یک بازسازی واقعی رخدادی سیاسی، به یک فضای عجیب و غریب و غیر متعارف پرتاب شود. اینجا دقیقاً مقارن با اوج آشفتگی سال 88 است؛ جایی از فیلم که اغتشاش بیرون، با آشوب درون منیر خانوم تقارن پیدا می کند و توهمات وی نیز دقیقاً از همین جا – به شکل مکالمات پیوسته با قاب های عکس – آغاز می شود. 

با این حال در همان سکانس ابتدایی نیز فیلمساز با ترفندی جالب، ما را هم با ساختار عجیب فیلم و هم با ذهن تشویش آمیز مادر آشنا کرده. در حالی که تماشاگر شاهد کارهای جاری منیر خانوم در منزل است، صدای خودش را انگار به صورت نریشن بر روی تصاویر فیلم می شنویم. اما کمی بعد، مشخص می شود که منیر خانوم در واقع به توصیه پسرش رامین، مشغول گوش دادن به نوار کاستی است که خودش قبلاً ضبط کرده تا با اینگونه تمرینات، از بروز آلزایمر جلوگیری کند. یک غافلگیری شیرین.

همانگونه که گفته شد، تکنیک فیلم از طریق جلوه های ویژه بصری خاص و زنده شدن صاحبان عکس درون قاب هایشان، زیبا و ستودنی است. حتی در مواقعی که قاب عکس ها در دست منیر خانوم به جاهای مختلف حمل می شود، باز هم سوژه ها در درون قاب، زنده و در حال صحبت هستند. در ادامه، وقتی در زمان تکان دادن های ناخودآگاه قاب ها – که شیشه بر روی آنهاست – حتی انعکاس نور چراغ را نیز بر روی تصاویر داخل قاب (که ناباورانه همچنان در حال حرکت هستند) شاهد هستیم، ذوقمان از دیدن این تصاویر بیشتر هم می شود. یک تکنیک بصری فوق العاده که هم بر منطق روایی فیلم و هم بر مخاطب، کاملاً تأثیرگذار است. 

البته که ناگفته نماند در چند جا، زاویه دید و نگاه سوژه های درون عکس به یکدیگر، اشتباه بسته شده. ضمن اینکه سینک بین صدا و تصویر سوژه های داخل قاب هم در چندین پلان مختلف، اشکال اساسی دارد. اما در عوض، در سکانسی که از شهادت امیر در آینده با خبر می شویم، انعکاس چهره محو مادر و روسری وی بر روی شیشه قاب عکس امیر ، طوری است که انگار هاله ای دور سر امیر را گرفته که به جبران نواقص پیش گفته، به زیبایی بصری فیلم کمک می کند. 

مادر تلاش فراوانی دارد که بین این چند نفر، صلح و آشتی را برقرار کند و بیشتر، نقاط اشتراک آنها را به رویشان بیاورد. ولی نقطه اشتراک همه، حرفهای شعارگونه و افراطی است. امیر که در جبهه است و نماینده بسیجیان متعصب و تغییرناپذیر؛ رامین با تأکیدات فراوان نسبت به لزوم رفتن به غرب و پناه بردن به خارج، از جور وطن سخن سر می دهد؛ منصور یک چپ توده ایآرمانگراست که سنگ خلق و توده ملت را همچون همه مارکسیست /کمونیست ها به سینه می زند. و بالاخره محمد علی که با کمی چاشنی طنز، دقیقاً  نماد اکثریت جامعه است در رنگ عوض کردن های مداوم و یکی به نعل و یکی به میخ زدن.

اوج فیلم از این منظر – به زعم نگارنده – لجظه ای است که سرود انقلابی ” بهاران خجسته باد” را همه با هم می خوانند. ترانه ای که شعرش توسط اعضاء منتسب به حزب توده سروده شد؛ ولی از همان ابتدای انقلاب توسط نیروهای مذهبیِ حاکم مورد بهره برداری قرار گرفت و همچنان هم از صدا و سیما در مناسبت های انقلابی پخش می شود. در آن لحظه با شکوه، همه افراد حاضر در قاب های عکس با قدرت تمام و با صلابت و ایمان، همصدا می شوند و سرود را یکصدا بر زبان می آورند. هدفی که فیلمساز به دنبال آن است تا بفهماند جدای از تمام اختلاقات، این وطن است که حفظش مهم است و باید با توجه به اشتراکات، همه با هم دوست باشند. در همین راستا، عزیز یا همان منیر خانوم، قابهای عکس را به هم می چسباند تا به زعم خود، سوژه های درون قاب را فارغ از اختلافات عمیق و ریشه ای شان، با هم آشتی دهد تا روی هم را ببوسند.

و اما در حاشیه خط روایی رویۀ اثر که از آن بسیار گفتیم، قصه فیلم یک خط روایت درونی هم در کنار خود دارد که از قضا نام فیلم هم بدان مربوط است. مدارک و مستندات خلافی که از سالها پیش، پنهان از دیدگان توسط همین شخصیت های فیلم –  حتی منیر خانوم – در جاساز های مختلف خانه و زیرزمین مخفی شده اند، باید امجاء شوند؛ چرا که انگار مامورین قرار است فردا صبح برای تفتیش به منزل بریزند. از ظرف غیر مجاز کتابی یا بغلی پدر خانواده (!) و نوار کاست های خواننده های قبل از انقلاب که به زحمت جمع آوری شده اند گرفته تا فشنگ های منصور؛ از پوستر خواننده های غربی متعلق به رامین تا عکس های سیاه و سفید و بی حجاب منیر خانوم. همه باید “آشغال” شوند. آشغال هایی که دوست داشتنی بوده اند و هستند. حتی عکس منصور که به زباله ریخته می شود؛ چون خودش یک مدرک جرم حسابی است! 

در یک صحنه کلیدی، شاهدیم که مامورین بر روی در خانه، علامت X زده اند تا بعداً جهت تفتیش و احیاناً دستگیری افراد مظنون، به آنجا مراجعه کنند. در واقع این خانه به دلیل پناه دادن به معترضین متواری، نشانه گذاری شده است. جالب آنکه مرد همسایه در صحنه ای با منیر خانوم همذات پنداری می کند و تلاش می کند با کمک به وی، آن علامت را پاک کند. اما در صحنه ایدیگر که وارد فضای سوررئال قصه شده ایم، همان پیرمرد را در تلویزیون می بینیم که به نفع حاکمیت و علیه این خانه و صاحبش منیر خانوم در حال مصاحبه است. استعاره ای با چاشنی طنز تلخ از وضعیت ذهنی جامعه.

پس منیر خانوم برای امحاء هر آنچه که ممکن است مستمسک مأمورین در صبح فردای آن روز و هنگام تفتیش خانه باشد، تلاش می کند یکی یکی مدارک را جمع کند و در کیسه زباله مشکی بریزد و در این مسیر، حسدخالت و ورود حاکمیت به حریم شخصی، کاملآً به بیننده القاء می شود. وی در سکانس پایانی – صبح زود – آشغالها را بیرون می ریزد؛ ولی اندکی بعد پشیمان می شود و به دنبال خودروی زباله می دود. دلیل پشیمانی این است که منیر خانوم وقتی که آشغالها را به داخل سطل ریخته و در حال برگشتن است، حالتی شهودی به وی دست می دهد و می بیند که انگار بر روی همه درب های خانه همسایگان، علامت X نقش بسته (در حالی که از دید تماشاگر، علامت ها محو می شوند). بنابراین حسی به او دست می دهد که تنها نیست. انگار نه فقط او، که همه به معترضین پناه داده اند. پس شاید مأمورین فقط برای ایجاد رعب و وحشت علامت گذاری کرده اند. شاید فقط خواسته اند بترسانند و قرار نیست خانه ها را تفتیش کنند. 

پس، دلش قرص می شود و بر می گردد و دوان دوان به سمت سطل زباله می رود تا آشغال های دوست داشتنی را نجات دهد. . ولی دیگر دیر شده؛ مثل خیلی از بزنگاههای تاریخی و سیاسی، که انقدر دیر می شود که دیگر زمانی برای آشتی و صلح و آرامش نیست. 

آشغال های دوست داشتنی فارغ از جرح و تعدیل های احتمالی اش، تجربه ای جدید در فضای سینمایی ایران است که ایده های خلاقانه ای را به تصویر کشیده؛ اما در اجرا و شخصیت پردازی، آنطور که باید و شاید، درنیامده است. فیلمساز گوشه ای هم به عشق میان منصور و سیما زده که کاملاً نچسب است و در کلیت اثر جا نیفتاده است. فیلمنامه در این بخش واقعاً کم می آورد و شاید اگر هم نبود، حتی بهتر هم می شد. درآوردن تم عشقی در فیلمی با پی‌رنگ سیاسی و جامعه شناختی، کار سختی است که اگر مثل فیلم آشغال های دوست داشتنی خوب درنیاید، بهتر است که نباشد. 

حیف است تا اینجا که گفتیم، از تیتراژ پایانی با آن ترانه خاص گروه پالت حرفی نزنیم. با شعری از هوشنگ ابتهاج که اشاره ای به ترانه انقلابی “شب نورد” (برادر غرق خونه) دارد و به آهنگ “هزار تا قصۀ خونه مادربزرگه” ختم می شود. یک ترانه خاص برای فیلمی خاص.

خونه ی مادر بزرگه هزارتا قصه داره .. خونه ی مادربزرگه شادی و غصه داره…