سینماسینما، سحر عصرآزاد:افشین هاشمی از جمله هنرمندان موفق صحنه تئاتر است که با حضور در عرصه سینما موفقیت تدریجی چشم‌گیری داشته و از بازیگری و بازیگردانی به کارگردانی روی آورده است. «خسته نباشید» (کارگردانی مشترک)، «گذر موقت»، «خاله قورباغه» و «خداحافظ دختر شیرازی» فیلم‌هایی هستند که او در گونه‌های مختلف کارگردانی کرده است. او در حدفاصل «خسته نباشید» و «گذر موقت» با ساخت یک فیلم تجربی در خارج از کشور این فهرست را رنگین‌تر کرد تا بعد از وقفه‌ای چهار ساله بالاخره این فیلم در گروه هنر و تجربه به نمایش دربیاید. با هاشمی درباره‌ تجربه ساخت «صدای آهسته»، چرایی این وقفه و فصل مشترک فیلم‌هایش گفت‌وگو کردم.

 «صدای آهسته» دومین فیلم شما بعد از «خسته نباشید» است، اما با چند سال وقفه امکان نمایش پیدا کرد؛ درحالی‌که سه فیلم دیگر در این مدت ساختید. این وقفه به دلیل خاص بودن سوژه بود، یا ساخت فیلم در خارج از کشور یا…؟

به‌ طورِ مشخص اعلام می‌کنم که هیچ مشکلی از طرف وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، گروه هنر و تجربه و غیره وجود نداشت و همان روزهای نخست ارائه‌ اثر، پس از چند فریم اصلاحیه در حد کمی محو کردن و حذف یکی دو عکسِ چند ثانیه‌ای از هنرپیشه‌های قدیمی سینما، فیلم پروانه نمایش دریافت کرد. واقعیت این است که مشکل دیگری بعد از ساخت این فیلم برای خودم پیش آمد که باعث شد اکران آن تا یک سال منتفی شد و پس از این وقفه، دوباره راه انداختنِ موتور فیلم کمی طول کشید.

 در این فاصله سراغ ساخت فیلم‌های متفاوتی همچون «گذر موقت» در قالب یک کمدی خاص، «خاله قورباغه» به عنوان یک فیلم عروسکی کودکانه و «خداحافظ دختر شیرازی» با جنس خاصی از کمدی رفتید که قرار است پاییز اکران شود. این تفاوت در فیلم‌های شما برآمده از چه نگاهی است؟

سینما برای من صرفا امکانی برای بازتاب پیرامون یا خودم نیست، بلکه بیشتر امکانی برای تخیل است؛ خودم اصلا به همین دلیل می‌روم سینما. در این پنج فیلمی که ساخته‌ام، حتی «خسته نباشید» که اثری واقع‌گراست و به طور مشترک با محسن قرایی کارگردانی کردیم، موقعیت‌ها تا اندازه‌ای متفاوت با روزمره هستند؛ مثل سکانسی که مقنی و مرد کانادایی هر یک به زبان خود صحبت می‌کنند و راه می‌روند. من این‌ حس‌ها و لحظه‌ها را در سینما، هم به ‌عنوان تماشاگر، هم به عنوان کارگردان جست‌وجو می‌کنم. نه‌تنها «صدای آهسته» بلکه همه فیلم‌های دیگرم هم با هم تفاوت‌ دارند.

البته رویکرد طنز در همه‌ی این فیلم‌ها به جز «صدای آهسته» وجود دارد.

من در زندگی چندان بانمک و شوخ نیستم، شاید به همین دلیل تمایل دارم در هنر و سینما شوخ‌طبعی و طنازی را تجربه ‌کنم. درست است که «صدای آهسته» این وجه را ندارد، اما هم‌چنان خیال‌پردازی دارد و با روزمر‌گی متفاوت است. وقتی نمایشنامه محمد رضایی‌راد را خواندم، به این قصه‌ علاقه‌مند شدم. من رایانه‌ای در مغز دارم که اطلاعات را ذخیره می‌کند و بعدها به یادم می‌آورد هر چیز در چه جایی کارایی دارد. به همین دلیل در دوره‌ای برای انتخاب بازیگر به من مراجعه می‌کردند؛ چراکه هر تئاتری که می‌دیدم، بازیگران آن را به خاطر می‌سپردم و بعدها برای نقش‌های مختلف پیشنهاد‌ می‌کردم. یا یک تئاتر می‌دیدم و به یاد می‌سپردم که از آن یک فیلم خوب می‌شود ساخت یا بالعکس، یا این‌که فلان قصه‌ آمریکایی چقدر قابل تطبیق با ایران است. به همین ترتیب وقتی نمایشنامه‌ «صدای آهسته» را خواندم، فکر کردم از دل آن تصاویرِ خوبی بیرون می‌آید. در نمایشنامه ما با مونولوگ‌های شخصیت‌های مختلف مواجهیم که در فیلم ‌هم موجود است. اما من در پسِ این مونولوگ‌ها تصویر می‌دیدم؛ نه‌فقط در این اثر رضایی‌راد، بلکه این ویژگی درباره‌ تمام آثار او صادق است. نمایشنامه‌هایش به‌شدت امکان فیلم شدن دارند. گمانم فیلم‌سازانی که دنبال فیلمنامه‌های خوب هستند، می‌توانند به نمایشنامه‌های محمد رضایی‌راد مراجعه کنند. و البته «صدای آهسته» فیلمی بود که به امکانات محدود برای ساخت نیاز داشت و در موقعیت مناسب اقدام به ساخت آن کردم.

 در «صدای آهسته» پیشینه و علاقه‌مندی شما به تئاتر بارز است. البته که جرقه‌ این فیلم از یک نمایشنامه روشن شده و طبعا این ویژگی را به همراه دارد. اما معمولا آثار اقتباسی از تئاتر، زیر سایه عنوان (یک فیلم تئاتری) باقی می‌مانند. شما چه تمهیدی اندیشیدید که این نمایشنامه را به زبان سینما و تصویر نزدیک  کنید؟

شما به‌ عنوان یک تماشاگر روی پرده چه می‌بینید؛ یک فیلم یا یک نمایش؟

 یک فیلم می‌بینم که بار مونولوگ آن زیاد است و این نکته به ساختار روایی کار بازمی‌گردد. وقتی قرار است روند تغییر بیرونی کاراکتری تا رسیدن به نقطه مورد نظر دیده نشود و به روند تغییر درونی او بپردازید، کار متکی بر مونولوگ می‌شود. درعین‌حال استفاده از لوکیشن محدود و کاراکترهایی گزینش‌‌شده که با شخصیت اصلی دیالوگ برقرار نمی‌کنند، بلکه آن‌ها هم مونولوگ می‌گویند، کار را تبدیل به یک فیلم تجربی کرده که جنس روایت تئاتری دارد و این ویژگی آن است نه نقطه ضعف یا قوت.

همان‌طوری که بچه‌هایی که از مستندسازی می‌آیند، علاقه زیادی به دوربین روی دست و واقعی جلوه دادن موقعیت‌ها دارند، می‌توان امکاناتِ تئاتر را هم در سینما به کار گرفت. درنهایت هم می‌توان اثر این کارگردانان را دوست داشت یا خیر. به‌تازگی دو فیلم «گرگ‌بازی» عباس نظام‌دوست و «هت‌تریک» رامتین لوافی را دیدم که اتفاقا هیچ‌کدام پیشینه تئاتری ندارند، اما هر دو فیلم به تئاتر بیشتر شبیه است. و این کاستی یا برتری نیست؛ ویژگی ا‌ست. زبانی است که کارگردان برای اثر خود انتخاب می‌کند. درباره «صدای آهسته» می‌توانم ادعا کنم جایی که بازیگران مونولوگ می‌گویند، با تمهیداتی مثل کات‌ها، سوییچ زوم‌ها و حرکت از نقطه‌ای به نقطه دیگر، تلاش کردیم در حد مونولوگ باقی نمانیم که اگر می‌شد هم از نظر من ایرادی نداشت. من در تیتراژ اول محمد رضایی‌راد را با عنوان نویسنده آوردم (درحالی‌که من نمایشنامه‌ او را داشتم) تا پیش‌فرض از تئاتر به تماشاگر ندهم. به همین دلیل افرادی که پیشینه تئاتری مرا نمی‌دانند، مثل مخاطبان فرنگی، این پرسش برایشان به وجود نمی‌آید که فیلم تئاتری است یا نه.

 این‌که شخصیت اصلی فیلم درگیر دو وجه مردانه و زنانه خود است و پس از تطبیقِ جنسیت مونولوگ‌ها و نامه‌هایی خطاب به مرد درونش می‌نویسد تا بتواند با او وداع کند و صدای آهسته زن درونش را بشنود، رویکرد و خوانش جدیدی از تغییر جنسیت در قالبی دراماتیک است. تمهیداتی در طول فیلم اندیشیده شده برای حفظ ارتباط این دو وجه درونی و بیرونی که قابل ‌توجه است. اما با تکیه بر این روند، بخش‌هایی هم هستند که وجه تخیلی و ذهنی آن‌ها پررنگ است؛ مثل سکانسی که دختر پشت در خانه تعریف می‌کند که مردی را دیده که به او گفته صاحب این خانه جواب نمی‌دهد، در همین لحظه مرد را پشت سرش می‌بینیم و همان روایت تصویری می‌شود. چه منطقی این بخش‌ها را در امتداد هم قرار می‌دهد؟

خیلی فیلم‌ها هستند که فرد در ابتدا چیزی را تعریف می‌کند و بعد آن اتفاق را می‌بینیم. اما این‌جا شیطنت‌های تقدم- تأخری می‌تواند به قول محمد رضایی‌راد ویروس‌ یک اثر باشد. ویروس‌های خوبی که ساختار معقول و از پیش تعیین‌شده را به هم می‌ریزند؛ مثل نویزی که روی تصویر می‌افتد. کما این‌که در جاهایی به‌عمد روی تصویر نویز انداخته‌ایم. این‌ها همان ویروس‌های کارگردانی است. در فیلم‌سازی هر آن‌چه بتواند مرا از تعهد به روزمرگی فراری دهد، از آن استقبال می‌کنم. مثلاً در «خداحافظ دختر شیرازی» طراح صحنه دوست داشت دیوارها شبیه دیوارهای معمول فیلم‌ها، مخصوصاً فیلم‌های اجتماعی، آبیِ خاکستری باشد، اما من دیوارها را رنگارنگ می‌خواستم. به این ترتیب، هرچقدر هم قصه ما کلاسیک باشد، به این شیوه از روزمرگی فرار می‌کنیم. من به دنبال فرار از روزمرگی هستم؛ چه در زندگی شخصی، چه در تئاتر و چه در سینما.

 انتخاب فصل زمستان به دلیل محدودیت‌های نمایش و پوشش بازیگران زن در کشوری خارجی بود یا به نفع درام از آن بهره بردید؟ 

ترجیح می‌دادم حتی اگر فیلم‌برداری در تابستان بود، پوششِ بازیگران در سینمای ایران قابل اکران باشد، چراکه دوست داشتم فیلم در ایران هم نمایش داده شود. اما این سرما مصداق جمله‌ای در فیلم است که راننده تاکسی می‌گوید: «صدایتان یخ می‌زند؛ حرف بزنید.» سرما با خود نوعی غریبگی به همراه دارد. در سرما افراد زیر پوشش‌ها و چترها پنهان می‌شوند، هوا ابری است و تصویری واضح از افراد نداریم. و این برای فیلمِ ما خوب بود. اما روزی که زن از خانه بیرون می‌آید، هوا آفتابی است و او عینک آفتابی می‌زند. انگار یک دوره‌ ابری، نه به معنای کدری، بلکه به معنای کشف ناشناخته‌ها را پشت سر گذاشته است.

 وقتی فیلم آغاز می‌شود، هوشمندانه و با ظرافت بدون این‌که وقت را تلف کنید، سمت و سوی قصه را مشخص می‌کنید. وقتی از ظرفیت‌های راننده تاکسی پرچانه با بازی اشکان خطیبی به‌خوبی استفاده می‌کنید و او از مسافر مرموزش می‌پرسد مرد است یا زن، در هر حالت دیالوگ بین آن‌ها می‌تواند سویه‌ای جدید پیدا کند. این تمایز برای من جالب بود، به‌خصوص که قصه فیلم در خارج از ایران می‌گذرد که همچون ما درگیر مرزبندی‌های جنسیتی در جزئی‌ترین مسائل روزمره نیستند. آیا نمایشنامه آقای رضایی‌راد هم در یک کشور خارجی می‌گذشت؟

نمایشنامه‌های محمد رضایی‌راد در هر نقطه‌ای از جهان قابل ‌اجراست؛ درست مانند همین نمایش «فرشته تاریخ» که این روزها روی صحنه است و به نظر من یکی از جهانی‌ترین نمایشنامه‌ها به شمار می‌رود. متن «صدای آهسته» هم در تمام دنیا قابل اجراست. البته این بخش ابتدایی در نمایشنامه‌ رضایی‌راد نبود. من آن تکه را نوشتم و از محمد خواستم آن را بازنویسی کند. می‌خواستم در ابتدای فیلم سفر داشته باشم. یعنی شناسنامه‌ای بدهم تا فکر کنیم ماجرا این است که انسانی، جایی و کسی را ترک کرده و آمده در یک زیرزمین، گویی در بطن خود، و به دنبال صدایی تازه است. بر همین اساس هم آن دیالوگ‌ها نوشته شد. جایی که راننده تاکسی می‌گوید این‌قدر خود را پوشانده‌اید که نمی‌دانم مرد هستی یا زن؟ اگر مرد هستی به تو می‌گویم که این دختری که از کنارمان می‌گذرد، چه تکه‌ای است! اگر زن باشی به تو می‌گویم چرا در این نقطه دورافتاده خانه گرفته‌ای؟ این جنس دیالوگ‌ها در همه جای جهان صادق است. کمااین‌که در فیلم‌های خارجی هم با چنین موقعیت‌هایی مواجه می‌شویم که دو مرد با هم شوخی‌های مردانه می‌کنند و با ورود یک خانم، رعایت می‌کنند؛ این‌ یک رفتارِ عمومی و انسانی است.

 رویکرد به تغییر جنسیت در سینمای ایران با وجود معدود بودن به نوعی کلیشه شده و عموما هم سراغ تغییر جنسیت زن به مرد رفته‌اند. اما شما عکس این مسیر را طی می‌کنید که متفاوت و تازه است. به نظر من این رویکرد به نگاه مردسالار حاکم بر جامعه و کشور ما هم بازمی‌گردد که زیر سایه رفتن وجود مردانه در تغییر یک مرد به زن را برنمی‌تابند. آیا این تمایز برای شما هم اهمیت پیدا کرد؟

برای من فارغ از این‌که کجا و بر مبنای چه قوانین و مذهبی زندگی می‌کنم، تغییر جنسیت چه از زن به مرد و چه بالعکس فرقی ندارد. تمایل روحی و عاطفی آن فرد در درون خودش اهمیت دارد. جالب است که یکی از دوستانی که با این موضوع درگیر بود، گفت بهتر است به ‌جای عبارت (تغییر) از (تطبیق) استفاده شود. تطبیق با شرایط روحی فرد به نظرم موضوعی جنسیتی نیست. جالب است که آن‌چه ما آن را معضل می‌دانیم، در بخشی از کائنات حل ‌شده است. در اقیانوس‌ها ماهی‌هایی هستند که مردند و با مرگ جفتشان، زن و مادر می‌شوند و از آن لحظه به دنبال جفت مرد می‌گردند. گمانم دلقک‌ماهی ا‌ست. در جایی از جهانِ خدا بحثی در این مسئله نیست و به طبیعی‌ترین شکل ممکن در حال رخ دادن است. خیلی زمان برد که آدم‌ها بپذیرند روح و جسم یک فرد ممکن است تمایلات ناهمگون داشته باشد؟ تا چندی پیش این افراد در کشور ما مورد تمسخر واقع می‌شدند و با آن‌ها بدرفتاری می‌شد، و حتی همین روزها هم، اتفاقاتی می افتد مثل تجاوز و اتفاقات تلخ دیگر. اگر بخواهم آنی پاسخ پرسش شما را بدهم، می‌گویم احتمالا تغییر مرد به زن در سینمای ما نیاز به نمایش شمایل دارد و اما نمایش شمایل زنانه و آن‌چه باید این تغییر را نشان دهد، شاید در سینمای ما به لحاظ قانونی غیرممکن باشد و شاید یکی از دلایل آن که همکاران کمتر سراغ این نوع تغییر رفته‌اند، همین باشد.

 به نظرم در فرهنگ کشوری که در فیلم ترسیم می‌کنید، دوست‌دختر کاراکتر اصلی باید تا انتهای کار حدسی در این مورد بزند و متوجه قضیه شود. اما در پایان وقتی دو زن در خیابان با هم روبه‌رو می‌شوند، دختر او را نمی‌شناسد و فکر می‌کند زنی است که با مرد هم‌خانه است.

دیدگاه شما از نگاه واقع‌گرایانه نشئت می‌گیرد، اما منطق آن سکانس منطقی و واقع‌گرایانه نیست. کمااین‌که اگر واقع‌گرایانه بود، ما باید شاهد طول درمان پزشکی بودیم که نیاز به زمان‌بندی دارد، ولی ما حتی برای این ماجرا تاریخ دقیق نمی‌دهیم و می‌گوییم روز اول، هفته اول یا ماه اول… چون برای من مهم نیست در این میان چه مسیر پزشکی طی می‌شود. مهم تغییر فیزیکال نیست، تطبیق عاطفی مهم است. یک جایی دختر می‌گوید من تو را بو کشیدم و به این‌جا آمدم. در واقع ما در ‌لایه‌ای آن ‌سوی واقع‌گرایی و تغییرات فیزیکی قرار می‌گیریم؛ آن فرد به دنبال صدای تازه‌اش است، نه فیزیک و چگونگی عملکرد بدنی تازه. او به دنبال خواب‌های خود است. در صحنه‌ای که کهنه‌خر مقابل در خانه می‌آید، می‌گوید چیزهایی که با آن‌ها خاطره داری، همچون پالتوی خود را به من بده و من به ‌جای آن لباس‌هایی بی‌خاطره به تو می‌دهم. در لایه‌ رویی، وسیله‌ای جابه‌جا می‌شود، اما تلاش این است تا فرد از خاطره‌هایش خلاص شود. در سکانس بعد وقتی زنی که مرد شده، چند خاطره می‌خواهد؛ خاطره‌ پسربچه‌ای که در کودکی تفنگ‌بازی می‌کند، یا پسری که در دبیرستان و سن بلوغ عاشق دختری می‌شود و به ‌جای آن، خاطراتی می‌دهد مثل نخستین ازدواج ناخواسته و… گویی در این‌جا ما با تبادل خاطره‌ها مواجهیم، نه بیانِ اصول پزشکی.

 روند ساخت فیلم در خارج از ایران چگونه پیش رفت؟

(هاشمی با خنده پاسخ داد) با همان شیوه‌ای که از سینمای ایران یاد گرفتم، یعنی هرگاه فیلمی پول ندارد اما بازی‌های درجه‌ یک می‌خواهد، سراغ بازیگران تئاتر می‌آیند، اما وقتی همان کارگردانان سرمایه می‌یابند، سراغ ستارگان سینما می‌روند! من تکه‌ اول را اجرا کردم. در شهری نزدیک نیویورک نمایش‌های روی صحنه را تماشا کردم و بازیگرانم را یافتم. همان کاری که در ایران انجام داده بودم. به‌ طور مثال در «خسته نباشید» هم دو بازیگر جوان و بازیگرِ نقش مقنی از تئاتر آمدند. در «یه حبه قند» آقای رضا میرکریمی چند بازیگر درجه ‌یک تئاتر برای آن فیلم انتخاب کردیم. همان‌طور که در «در میان ابرها» روح‌الله حجازی همه‌ آن بازیگرانِ نوجوان از تئاتر انتخاب شدند. به بازیگرانم گفتم پولی برای دستمزد ندارم، اما حاضرم با برنامه‌هاشان کنار بیایم. نکته درخشان این‌که هر کدام متن را خواندند، شگفت‌زده برای پیوستن به فیلم ابراز علاقه‌ کردند. این اتفاق وقتی نمایش «مصاحبه» را با متنی از محمد رحمانیان در نیویورک اجرا کردم هم برای تماشاگران اثر رخ داد. هم‌چنین وقتی «شاهزاده‌ اندوه» از محمد چرمشیر را در بسیاری از شهرهای آمریکا اجرا کردیم، برای تماشاگران رخ داد. به‌ واقع آن‌ها از متن نمایشنامه‌های ما شگفت‌زده می‌شدند، درحالی‌که برخی تصور می‌کنند نمایشنامه‌نویس خوب نداریم.

 ارتباط شما با بازیگران چگونه برقرار شد؟

من یک همکار ایرانی به نام عاطفه نوری داشتم که خودش از بازیگران درجه ‌یک است. او در سریال‌های «دوران سرکشی» و «نرگس» درخشیده بود و از این‌ جهت بسیار کمک‌حال من بود، مخصوصا که به زبان انگلیسی همچون زبان مادری‌ مسلط است. درنتیجه در بحث ارتباط با بازیگران به‌‌خوبی به من کمک کرد و این بهترین اتفاق بود.

 دیگر عوامل چطور؟ پروسه ساخت فیلم در خارج از ایران چگونه پیش رفت؟

من آن‌جا یار دیگری به نام برنا جعفری داشتم که مدیر فیلم‌برداری فیلم بود. این فیلم نخستین تجربه‌ فیلم‌برداری او بود. برنا این امکان را داشت که وسایل فنی را از دانشگاه بگیرد و با همه‌ آدم‌های مورد نیاز ارتباط برقرار کند، چون آن‌جا را می‌شناخت و با آن‌ها کار می‌کرد. یعنی من می‌توانم بگویم ما این فیلم را سه ‌نفری ساختیم؛ من، برنا جعفری و عاطفه نوری. من ایده‌پرداز اثر بودم، برنا امکانات را فراهم کرد و عاطفه همه این‌ها را سازمان‌دهی کرد. در صحنه‌هایی من بوم در دست داشتم، عاطفه یک رفلکتور و برنا دوربین و این‌گونه در حال گرفتن صحنه‌ای بودیم؛ به مفهوم دقیق کلمه یک فیلم کاملاً مستقل. خودمان غذا درست می‌کردیم؛ حتی برای بازیگران، درحالی‌که من قاب را تنظیم می‌کردم و برنا کارهای فنی نور را انجام می‌داد. وقتی من قاب‌ها را تنظیم می‌کردم، برنا پیتزا را آماده می‌کرد و عاطفه در حال آماده‌سازی بازیگران بود. وقتی برنا برای تنظیم فنیِ دوربین می‌آمد، من جای او را در طبخ غذا می‌گرفتم و عاطفه هم لباس بازیگران را آماده می‌کرد. با چنین ترکیبی با این هدف که می‌خواهیم فیلم بسازیم، این اثر به ثمر رسید.

 ساخت فیلم چه مدت به طول انجامید؟

فیلم‌برداری مجموعا در دو ماه اما پراکنده، ولی مراحل فنی، کار را به سال ۹۵ کشاند. بخشی از پراکندگیِ فیلم‌برداری به دلیلِ هماهنگی با برنامه‌ بازیگران بود، بخشی هم ایده‌های تازه‌ای که به ذهنم می‌رسید. بخشی از مونتاژ همان‌جا به‌ اتفاق برنا انجام شد، اما پس از آمدن به ایران به ‌اتفاق ایمان بیات‌فر آن را تمام کردیم. تدوین صدا را سعید بروجردی و طراحی و هم‌آمیزیِ صداها را بهمن اردلان انجام داد. موسیقی فیلم هم ساخته‌ سکایلر دی‌کلهر است.

 حضور فیلم در جشنواره‌های خارجی به چه شکل بود؟

متاسفانه من هم در این بخش نابلد هستم و هم در تجارت سینما. همان زمان گفت‌وگویی با یکی از پخش‌کننده‌های خارجی سینمای ایران انجام دادم که گفتند فقط روی سینمای اجتماعی ایران کار می‌کنند. من هم به توصیه‌ دوستانِ آمریکایی از طریق سایت‌ها برای شرکت در فستیوال‌های خارجی ثبت‌نام کردم و در فستیوال‌هایی فیلم پذیرفته شد. بعدها که برخی از شرکت‌های پخش برای نمایش فیلم ابراز تمایل کردند، من در مواردی اولویت نمایش‌های فیلم را سوزانده بودم. البته به‌‌تازگی قرار است دوست خوبی کار جدیدی روی فیلم انجام دهد که امیدوارم این اتفاق بیفتد.

 اکران فیلم در گروه هنر و تجربه تنها انتخاب شما بود، یا از قبل به آن فکر کردید؟

با قاطعیت اعلام می‌کنم: چنین فیلمی حتی اگر امکان اکران عمومی داشته باشد، ترجیح من این است که در چنین بستری اکران شود. نه از آن ‌جهت که هنر و تجربه از این فیلم حمایت کرده، بلکه چون اکران عمومی فضای مخاطب گسترده است و فیلم‌هایی که به ‌قصد مخاطب خاص ساخته می‌شوند، با اکران عمومی، سالن سینما و به‌تبع خودشان را حرام می‌کنند. هنر و تجربه انتخاب صددرصد من است برای چنین فیلمی. و چقدر خوب که می‌شود فیلم متفاوت ساخت و امیدوار بود امکانِ اکران در این گروه وجود دارد. از آن ‌طرف هم عده‌ای فقط مخاطب گروه هنر و تجربه هستند و به دیدن فیلم‌های اکران عمومی نمی‌روند. خود من برای دیدن آثار گروه هنر و تجربه بلیت می‌خرم و فیلم‌ها را تماشا می‌کنم.

منبع: ماهنامه هنروتجربه