«راشامون – ۱۹۵۰» یکی از شاهکارهای سینمای ژاپن و فیلمساز بزرگ شرقی آکیرا کوروساوا است. فیلمی که آن را به عنوان بازگشایی دروازه سینمای ژاپن به روی دنیا معرفی می‌کنند و با انتخاب شدن در بخش بهترین فیلم در جشنواره سینمایی ونیز ایتالیا تمام منتقدین و تئوریسین‌های غربی نظرشان به سمت هنر شرقی جذب گشت که بعدها فیلمسازان نسل قبلی همچون یاسوجیرو اوزو و میکو ناروسه که فیلمهایشان دیده نشده بود دوباره کشف شدند. کوروساوا در این فیلم که خودش آن را «دوره‌ی جدید تجربه‌ی بصری‌اش» می‌نامد، در اقتباسی از داستانی بنام «در بیشه» اثر رینوسوکه آکوتاگاوا با اختلاط هنر داستانگویی خُرد در ادبیات باستانی ژاپن، فرمی جدید را در بستر قصه‌گویی بنیان نهاد. بیشتر تاریخ‌نگاران سینما هر زمان در باب فرم مدرنیستی در سینما می‌خواهند بحث کنند اوج شکوفایی‌اش را در دهه‌ی شصت میلادی می‌دانند که از اواسط دهه‌ی پنجاه استارتش در اروپا خورد. اما سینمای مدرن دارای پیش‌زمینه‌هایی برای تثبیت زبان و الگوریتم ساختاری دارد که بنیانگذاران آن را ژان رنوار و روبرتو روسیلینی و فیلمسازان امپرسیونیست، سوررئالیست، دادائیست و ناتورالیست می‌دانند، اما در این بین تاثیر «راشامون» کوروساوا را نباید فراموش کرد. ما در این فیلم با یک چینش ساختاری آوانگارد در الگو روایی جدیدی روبروایم که هسته‌ی مرکزی آن پیشبرد خُرده پیرنگ و توازی داستانک‌های التقاطی است که شکل ابتدایی‌اش را مثلا در فیلم «قاعده‌ی بازی – ۱۹۳۹» اثر رنوار می‌بینیم و بعدها روسلینی و ویسکونتی شکل این نوع داستانگویی را بسته به مکانیسم خارج از استدیویی با نئورئالیسم، محدودتر می‌کنند. ولی در «راشامون» با یک روایت تکه تکه شده طرفیم که مبنایش پیرنگ اپیزودیک بوده و پیشبرد درام و غیرخطی بودن حوادث و عدم قطعیت در اتفاقات زمانی و مکانی، مرکزیت آن را تشکیل می‌دهد. کوروساوا با بخش‌بندی کاراکترها و ساحت پرسناژی آنها در یک مسیر چند خطی، داستانش را چندین‌بار از مجراهای مختلف با التقاط فرمیک در نقطه‌نظر سوبژکتیو و ابژکتیو بازگو می‌کند و این بازگویی هر بار شکل جدیدی به خود گرفته و با تضادد قرار دادن اتفاقات کنار هم، ابهام را تئوریزه می‌نماید. مسئله‌ی دیگر در «راشامون» ناممکن شدن امر زمان در اتمسفر انتزاعی فیلم است و این کار را کوروساوا به شکل عجیبی حدود ۳۰ سال قبل از اینکه آندری تارکوفسکی تئوری «گسست زمان در بیان فرمالیستی» را بصری نماید، در شیوه‌ای معمولی‌تر و بدون تمهیدات رادیکال فرمالیستی انجام می‌دهد. تز عدم قطعیت زمان در دل سینمای مدرن بوسیله‌ی آلن رنه و پروسه‌ی نئوفرمالیستی رادیکال با بیان بصری در برداشت‌های بلند با سینمای میکلوش یانچو و تارکوفسکی و تئو آنجلوپولوس به فرم بصری درآمد اما موضوع مهم اینجاست که کوروساوا به صورت کاملاً مولفانه و به صورت شخصی این موتیف را در «راشامون» پیاده می‌کند. ( تارکوفسکی به همین دلیل بود که کوروساوا را می‌ستود)
«راشامون» از آن دسته از فیلمهایی است که در تاریخ نقش بسزایی دارد، همچون تاثیری که گریفیث و مورنائو و آیزن‌اشتاین و رنوار و روسلینی برای تاریخ سینما داشتند. به همین دلیل برای بررسی این اثر مهم و کلیدی، نیاز به پرداخت جز به جز مولفه‌های بصری و فرمال آن است که در ادامه با شیوه‌ی تجزیه و تحلیل فرمالیستی به سراغ فیلم می‌رویم.
فیلمساز در شروع تیتراژش در پلان‌هایی کنار هم به طور اینسرت، گوشه‌های فضای معبد راشامون را به مخاطب نشان می‌دهد تا پس از پایان تیتراژ مستقیم برود به سمت قلب لوکیشن. نخستین نما پس از تیتراژ از لانگ‌شات ورودی معبد است که در حصار طوفانی شدید قرار گرفته است. دو سوژه‌ی ابتدایی در نمای لانگ‌شات در دل این باران، داخل معبد نشان داده می‌شود و سپس دوربین از یک نمای مدیوم‌شات دو کاراکتر اصلی و مکمل فیلم یعنی هیزم‌شکن و راهب که به روبرو خیره شده‌اند و در حال تفکر هستند را نشانه می‌گیرد. اولین دیالوگ فیلم این است « نمی‌فهمم، اصلا سر در نمیارم»، می‌توان گفت کلیت «راشامون» در همین دیالوگ خلاصه می‌شود، «سردر نیاوردن و گیج شدن در یک ابهام» این موضوع کلیدی فیلم است که کوروساوا تا پایان تمام داستان اپیزودیک‌اش را حول یک ابهام خط‌کشی می‌کند و در پایان فیلم کاری می‌کند که برای مخاطب این سئوال و چالش به وجود بیاید که کدام یک از این داستانها راست بوده است؟؟ حتی ضربه‌ی نهایی در آنجاست که در پایان می‌بینیم که خود هیزم‌شکن هم دزدی کرده است و فیلمساز، مخاطب را در پایان باز خود – که به درستی در چهارچوب یک پایان باز می‌گنجد و ادا و اطواری نیست – با این بحران و ابهام رها می‌کند که «نکند حرفهای هیزم‌شکن هم مانند آن سه داستان موازی دروغ بوده یا کمی اغراق درش نهفته باشد؟؟» این چنین است که کورساوا برزخی از گمگشتگی حقیقت به وجود میاورد و مرز دروغ و واقعیت را متخلخل می‌کند.
سپس در ادامه کاراکتر محوری سوم که غریبه است وارد پناهگاه معبد نزد راهبه و هیزم‌شکن می‌گردد و زمزمه‌های هیزم‌شکن که زیر لب می‌گوید «این داستان خیلی عجیبه، نمی‌تونم باور کنم» را شنیده و کنجکاو می‌شود که بفهمد قضیه از چه قرار است. به نوعی کوروساوا نخستین حضور نماینده‌ی آگاه مخاطب را وارد داستان کرده و غریبه گویی از جانب مخاطب حرف می‌زند و کنجکاوی او دقیقاً کنجکاوی تماشاگر است. فیلمساز در ادامه در بستر فرمش این رویه را ادامه می‌دهد، یعنی قرار دادن و ورود کردن آگاهانه‌ی مخاطب به داوری متن پیرنگ و اتفاقات و بخصوص در سکانسهای دادگاه با دوربین نیمه سوبژکتیوش که شاهدین و متهمین روبروی قاضی‌ای نشسته‌اند که در طول فیلم نمی‌بینیم و مستقیما برای ما و رو به دوربین به نوعی که انگار قاضی ما هستیم حرف می‌زنند و کوروساوا با تصویری نیمه سوبژکتیو و گسست دیوار چهارم، مخاطب را آگاهانه وارد جریان بازی می‌نماید تا او هم در این ابهام و جستجوی حقیقت با کاراکترها هم دست شود. اگر به نوع دکوپاژ و قاب‌بندی کوروساوا دقت کنیم می‌بینیم که چطور آغاز خط روایی قصه و به قول معروف اُپنینگ فیلم را با تصویر دو مرد شروع کرده و بی‌معطلی به سراغ اصل سوژه می‌رود. در نمای اول که اشاره کردیم پلان سوم پس از تیتراژ و دو زاویه‌ی لانگ‌شات به نمایی مدیوم‌شات از هیزم‌شکن و راهب رسیده که هر دو در یک قاب، در میزانسنی جالب نشسته‌اند، راهب کمی بالاتر از هیزم‌شکن و در عمق قاب که عمق تفکر و روشن بودن ذهنش نسبت به ماجرا را نشان داده و هیزم‌شکن که خودش یکی از متهمین است (به دلیل دزدی) در حالتی گنگ و گیج که حالتی عذاب وجدان و مبهم دارد، دیده می‌شود (عکس شماره ۱)
اکنون در میزانسن سه نفره‌ی بعد در همین سکانس ابتدایی با ورود غریبه، کوروساوا باز هم در همین قاب طرح مسئله و موضوع مبهم حقیقت را بصری می‌کند فقط با این تفاوت که زاویه‌ی دوربین تغییر کرده و اینبار مرد غریبه پس از گذشت ۹ شات پیاپی در ۱۰ مین شات دقیقاً در مکان قبلی دوربین در عکس شماره ۱ قرار گرفته است. (عکس شماره ۲)
حال با این قاب سه نفره طرح موضوع گنگ با حضور مرد سوم وارد چرخ درام می‌شود، چرخی که اکنون با توضیح مبهمات در مورد داستانی که اتفاق افتاده شروع به حرکت می‌کند و مرد غریبه درست مانند ما که از قصه بی‌خبر است مطلع می‌شود. فیلمساز با این کار دقیقش، بازگویی موتیف بیانی را در آن شکل اپیزودیک و چند پاره استارت می‌زند، با اینکه خیلی راحت می‌توانست در ابتدا اپیزودها را نمایش میداد و مخاطب را کمی سرگردان می‌کرد و سپس در میانه به عنوان یک فلش‌فوروارد، صحنه‌های سه نفره‌ی معبد را به تصویر می‌کشید. اما کارگردان به درستی و با شناخت دقیق قصه‌گویی اپیزودیک و حتی زبان مدرن، در ابتدا اتمسفر و الفبای گفتاری‌اش را با زبان بصری مقدمه چینی نموده و بعد در دل فلش‌بک به سراغ اصل موضوع می‌رود. بهمین دلیل است که کوروساوا در سال ۱۹۵۰ نوع بیان فرمیکش مورد توجه منتقدان و تئوریسین‌های غربی قرار گرفت، با اینکه خود او توضیح داده بود که من این شیوه از داستانگویی را از ادبیات باستانی ژاپن یاد گرفته‌ام و همین موضوع که برآیندی از زیست کارگردان است و ریشه در ادا و اطوار و فرم‌بازی نیست (با اینکه تا آن زمان روایتهای اپیزودیک به این شیوه در سینما مرسوم نبود) جهان کوروساوای مولف را عجیب و مال خودش می‌کند. در ادامه راهب دانا مولفه‌های زمانی و زیستی موقعیت تاریخی فیلم را با موتیف‌های گفتاری شرح می‌دهد، «طوفان، آتش، خشکسالی، طاعون و….» این واژه‌ها برای ذهن هر مخاطبی یک تصویرسازی از دوران باستان و سنتی ایجاد می‌کند و در آینده کوروساوا با دیالوگ‌های چند لایه، ایدئولوژی و نگاهش را در بطن اکت‌ها و رابطه‌ی آدمها بخصوص این سه نفر برای مخاطبی که بیشتر کنجکاو و دقیق است عنوان می‌کند، البته اینطور نیست که همه چیز را مفروض بگذارد و مخاطب معمولی گیج شود چون با شرح میزانسن‌ها و نوع طراحی لباس و بازگو کردن دوره‌ی تاریخی و زمانی فیلم به مخاطب المان سر راست می‌دهد که اتمسفر و کانسپت اثر در چه بازه‌ای است. در میان حرفهای راهب، فیلمساز مقدمه چینی پلات اصلی را فراموش نکرده و با گفتار و حرکات راهب، تعلیق را ایجاد می‌کند تا مخاطب علاقه‌مند گردد که داستان از چه قرار است. پس از مقدمه پردازی اکنون اولین اپیزود از زبان هیزم‌شکن با یک فلش‌بک کلید می‌خورد.
دوربین از یک نمای «فول لو-انگل» انعکاس منقطع نور آفتاب را از لای درختان نشان داده که همچون حقیقت در فیلم پاره پاره از لابه‌لای شاخه‌ها و برگها عبور می‌کند. درختان و شاخه‌ها اکسسوار محوری ساحت پرسناژی هیزم‌شکن هستند و در وهله‌ی بعدی، پراپ مرکزی در میزانسن که دائماً در اپیزودهای مختلف تکرار شده و اساسا هسته‌ی آن اتفاق در لابه‌لای همین شاخه‌ها به وقوع پیوسته است؛ جنگلی که نور در آن منقطع تابیده می‌شود. با قدم زدن مرد هیزم‌شکن در جنگل، فیلمساز اکولوژی لوکیشن اصلی‌اش را برای ما در فرم آشناپنداری می‌کند چون اتمسفر کلیدی همین جنگل است. جنگل کانسپت مکانی اتفاق و پیچیدگی حقیقت در چند روایت مختلف بوده و معبد راشامون مکانی برای بازیابی حقیقت و دادگاه هم مکان عنوان نمودن ابتدایی چگالی. این سه ضلع مکانی مثلث‌وار، موتیف کانسپتینگ فرم هستند که روایت خطی دائماً شکل غیرخطی و ابهام به خود می‌گیرد. نخستین برخورد هیزم‌شکن با یکی از وسایل سامورایی و همسرش است (کلاه آنها) و مرد بر روی کلاه و توری‌اش دستی کشیده و با کنجکاوی به دنبال صاحب آن می‌گردد. کوروساوا در اولین برخوردِ هیزم‌شکن با سوژه او را به یک اکسسوار و شی پیوند می‌زند و به طور جالبی در این قاب از کلاه و توری اینسرت نمی‌گیرد بلکه مرد را با کلاه در یک قاب کنار هم نشان می‌دهد. در پایان هیزم‌شکن با دزدیدن یکی از وسایل سامورایی و همسرش، این پیوند آغازین در فرم به آشناپنداری می‌رسد و در شروع مرد و اکسسوار و در پایان هم مرد با اکسسوار، این نظم دقیق پرسناژ سازی و از همه مهمتر تئوریزه کردن ساحت کاراکتر را می‌سازد. (عکس شماره ۳)
حال در ادامه برای اشاره به این موضوع هیزم‌شکن در توقف‌های بعدی‌اش، یک به یک وسایل زن و شوهر را میابد و همینطور جلو می‌رود تا به خود آنها برسد تا اینکه ناگهان به جنازه‌ی سامورایی می‌رسد. در این قاب کوروساوا درام و نوع نمایش مرگ سوژه را شبیه به هیچکاک به نمایش می‌گذارد، دو دست در فورگراند و چهره‌ی هراسان مرد در بک‌گراند، که دو سوژه را یکی از مدیوم‌شات و دیگری را با اینسرت در یک قاب به نمایش می‌گذارد. نکته‌ی دیگر این شات، نوع قرار گیری دوربین است. این نما واقعا یکی از عجیب‌ترین پلان‌های تاریخ سینماست. دوربین گویی در مقام pov جسد قرار گرفته و از نقطه‌نظر وی به مرد هیزم‌شکن می‌نگرد، اما مگر جسد مرده pov دارد؟؟ این نما خیلی مرموز است و سوبژکتیو شدنش بسیار مرموزانه، حال در ادامه زمانی که کوروساوا در دادگاه بوسیله‌ی یک جادوگر روح سامورایی را فرا می‌خواند، نقطه‌نظر این نما در آنجا بر ساحت انتزاعی بودنش صحه گذاشته می‌شود. در نگاه سوم و پیچیده‌تر گویی این ما هستیم که بجای سامورایی مرده اینک به هیزم‌شکن می‌نگریم و همچون سکانسهای دادگاه که گویی قاضی تماشاگر است، اینجا هم مخاطب در جایگاه قربانی قرار می‌گیرد. (عکس شماره ۴)
در ادامه به اولین جلسه‌ی دادگاه می‌رویم. هیزم‌شکن شرح ماوقع را در مقابل دوربین توضیخ می‌دهد و حتی ما صدای قاضی را هم نمی‌شنویم اما مرد در مقابل دوربین و رو به ما حرف می‌زند. این نوع دوربین که میان نقطه‌نظر سوبژکتیو و ناظر مرزی ندارد، دقیقا «منطق نمایی» را به مثابه‌ی قصه در فرم مبهم می‌کند، ابهام حتی تا جایی است که ما صدای قاضی را هم نمی‌شنویم. موضوع دیگر این است که تصویر فلش‌بکی که ما می‌بینیم دقیقاً بر اساس گفته‌ها و اقرارهای افراد است و حقیقت داشتن یا دروغ بودنشان در هاله‌ای از ابهام قرار می‌گیرد تا جایی که داستانها یکدیگر را نقض می‌کنند. در دادگاه اول به مثابه و توازی با شروع، راهب و هیزم‌شکن در یک قاب درخشان دو نفره قصه‌شان را تعریف می‌کنند. راهب در فورگراند نشسته و بعد از پایان شهادت هیزم‌شکن، دیده‌های خود را تعریف می‌کند و در اینجا مانند قاب اول فیلم که این دو کنار هم بودند، باز با هم نشان داده می‌شوند. (عکس شماره ۵)
کوروساوا این زوج را از ابتدا کنار هم پیوند می‌زند چون اولین راوی و دنبال‌کننده‌های پاسخ نهایی این دو نفر هستند، اما راهب زمان حرف زدن جلوتر از هیزم‌شکن است و در زمان بازگو نمودن واقعه میانشان فاصله می‌افتد، حال چرا؟؟؟ چون در پایان هیزم‌شکن یک موضوع را پنهان کرده و آن برداشتن یکی از وسایل مقتول و همسرش بود، پس او هم در زیر نور شدید خورشید همچون چراغهای اتاق بازجویی در مظان اتهام است. همینطور که می‌بینید اینطور می‌شود با زبان فرم در زبان تصویر قصه گفت و کاراکتر ساخت و سینمایی برخورد کرد. در همین میزانسن در بک‌گراند راهب در قسمت چپ کادر وسایلی می‌بینیم، یک کلاه حصیری، چوب دستی و عبا که اینها وسایل شخصی راهب هستند. کوروساوا حتی قبل از سکانس بعدی، لباس پرسناژش که بخشی از ساحت راهبه‌وار اوست را از قبل آشنازدایی اکسسواری می‌کند تا در سکانس بعد این وسایل با کاراکتر پیوند بخورند. برای این آشنایی‌زدایی برای پروسه‌ی پیوند، فیلمساز با هوشیاری نمای اینسرت از آنها نگرفته بلکه وسایل همچون ساحت راهب فقط حکم یک مکمل تصویری را دارند.
همینطور که راهب در حال بازگویی دیده‌های خود است فیلم وارد اپیزود دوم می‌شود، یعنی روایت واقعه از نقطه دید راهب. در این سکانس بلاخره دو سوژه‌ی سامورایی و همسرش وارد می‌شوند و راهب به عنوان نریتور آنها را توصیف می‌کند. در این سکانس سبک پیوند زدن نمای سوبژکتیو پلان قبلی به پلان بعدی جالب توجه است. در پلان قبلی دوربین در حکم یک ناظر و قاضی بود (مخاطب) و اکنون به کمک موتیف نریشن این دوربین ناظر وارد قصه‌ی راهب می‌شود اما به طرز جالبی تبدیل به pov نمی‌گردد بلکه هنوز نقطه‌نظر ناظر را به همراه دارد. کوروساوا انتظام بصری و دکوپاژش را بر مبنای فرم خود می‌چیند. ما در حال شنیدن یک قصه در دل فلاش‌بک هستیم و در پلان قبلی در مقام ناظر، پس اکنون هم وقتی به کمک نریتور وارد فلش‌بک می‌شویم باز در مقام یک ناظر می‌مانیم و به قصه گوش فرا می‌دهیم. این چنین است که فیلمساز مبنای سوبژکتیو را به ابژه‌ای پیوند می‌زند که میان مرز حقیقت و فضای ابستره معلق است، دقیقا در روند پلاستیک و کانسپت و منطق روایی فرم اثر که تا به پایان با ابهام روایت را جلو می‌برد. برای حفظ این فضا و برقراری مرز، ناگهان جامپ کات خورده و بار دیگر به دادگاه برمی‌گردیم و دوباره به اتمسفر یادآوری قصه در دل فلش‌بک رجعت می‌کنیم. اما قبل از رجعت، پلان بعدی معرفی راهزن (توشیرو میفونه) و مردی که او را دستگیر کرده است، می‌باشد. با اینکه مرد در حال بازگو کردن مشاهدات خود است، راهزن که آنتاگونیست ماجراست با نگاهی عجیب به آسمان و ابرها خیره مانده و در اولین برخورد، ساحت پرسناژی‌اش عجیب و غریب برایمان آشناپنداری می‌گردد. در بک‌گراند اینک راهب و هیزم‌شکن نشسته‌اند و نوع نگاه‌هایشان به روبروست. در سکانس قبلی وقتی گفتیم که هیزم‌شگن در حالت مظان اتهام قرار دارد، او سرش را به عنوان ندامت پایین انداخته بود اما در اینجا که راهب درستکار در کنارش قرار گرفته است، هر دو به روبرو و مکان قرار گیری قاضی نگاه می‌کنند، همچون کسانی که اکنون در مقام شاهد قرار دارند. نکته‌ی دیگری هم وجود دارد، با ورود راهزن که متهم به قتل بوده، دوربین او را در فورگراند گذاشته تا بر رویش احاطه‌ی بیشتری داشته باشد، چون موضوع او اولویت اول است.
اپیزود سوم روایت مرد عابر بوده که مشاهدات خود از ماجرا را تعریف می‌کند و بار دیگر به همان شکل در موضوع راهب، دوربین دکوپاژ می‌شود. در این قسمت دقیقا در موازات با سکانس قبلی، عابر در کنار راهزن نشان داده می‌شود و در میزانسن تیر و کمانی قرار دارد، سپس در فلاش‌بک می‌بینیم که این دو نفر و تیرها هم با هم پیوند می‌خورند و از اکسسوار استفاده‌ی مکملی می‌شود. حال نوبت به روایت چهارم یعنی صحبتهای راهزن می‌شود، دوربین همچون شات قبلی که به سمت عابر زوم کرد، اینجا با یک پَن به چپ به سمت راهزن زوم می‌کند و اینک با صدای راهزن به عنوان نریتور وارد اپیزود چهارم می‌شویم. کوروساوا حتی حواسش به دقت به تیرها هست و همانطور که این اکسسوار مکمل را در روایت مرد عابر جزئی از میزانسن فلاش‌بک قرار داد، اینک در فلاش‌بک داستان راهزن هم قرارش می‌دهد. به بیانی تیرها در پلان دو نفره‌ی عابر و راهزن میانشان به صورت اشتراکی در میزانسن حضور دارد و در ادامه به شکل تک تک هم در قصه‌ی هر کدامشان کاربرد بصری و مکملی می‌گیرد. نخستین ابهام و دو پاره‌گی در بیان حقیقت اینجا کلید می‌خورد. مرد عابر می‌گوید که راهزن را در حالت نزار و زخمی دیده بود که از اسب همچون آدمهای بی‌عرضه و ضعیف به پایین پرتاب شده بود اما راهزن در بیان واقعه حرف عابر را نقض می‌کند و در ادامه با اقرار بر اینکه من آن مرد سامورایی را کشتم می‌گوید: «می‌خواهم هر آنچه حقیقت بود بگویم». ابهام و دو پاره بودن حقیقت و تعلیق میان اینکه کدام یک از داستانها راست است و کدام دروغین، ذهن مخاطب را درگیر خود می‌کند، درست مانند چالش ابتدایی راهب و هیزم‌شکن که در پیدا کردن حقیقت عاجز مانده‌اند. کوروساوا در ادامه با قرار دادن مخاطب در مقام ناظر و یک میانجی که شاید او بتواند پاسخ درست را از میان دروغ و راستی تمیز دهد (دیالوگ هیزم‌شکن در ابتدای فیلم به آن مرد غریبه که می‌گوید شاید تو بتوانی پاسخ را بیابی که به صورت غیرمستقیم از مخاطب این کمک را درخواست می‌کند) ما را وارد این مرز مبهمِ ایجاد شده در لابه‌لای داستانهای مختلف می‌نماید.
در ادامه وارد اپیزود چهارم که روایت راهزن است می‌شویم، البته به طرز جالبی روایت چهارم با یک شکاف تصویری همراه است، راهزن یکبار از جایی که آب خورده بود سخن می‌گوید و ما آن را می‌بینیم، سپس یک جامپ کات به دادگاه و دوباره رجعت به فلاش‌بک در اپیزود چهارم. البته فیلمساز در فرم روایی‌اش بارها میان اپیزودها جامپ کات می‌زند و دائماً فضاها را از انتزاع (شرح ماوقع در سه روز پیش) به واقعیت تغییر می‌دهد. همینطور که می‌بینید کوروساوا درست ۱۰ سال قبل از ژان لوک گدار از تکنیک جامپ کات استفاده کرده است. فرآیندی که در سال ۱۹۶۰ گدار با فیلم «از نفس افتاده» روایت خرده پیرنگش را در فرم مدرنیستی خود به کار می‌گیرد. به همین دلیل است که در تاریخ سینما، «راشامون» را در کنار فیلمهای ژان رنوار، روبرتو روسلینی و…. یکی از مهمترین منابع فرم سینمای مدرن می‌دانند که بر سینماگران مدرنیستی دهه‌ی شصت تاثیر بسزایی داشت. اما آن چیزی که «راشامون» را عجیب می‌کند این است که این فیلم از کشور ژاپن آمده و در گیر و دار بحث‌های تئوریک سینمای اروپا زایش نشده است، سینمای ژاپنی که در دهه‌های بیست و سی و چهل فیلمسازانی کاملا سنت‌گرا و کلاسیک را در خود پرورش داده که نگاهشان به شدت به سیستم فیلمسازی هالیوود است. به همین دلیل بود که غربی‌ها اساساً سینمای شرق آسیا و بخصوص ژاپن را با «راشامون» شناختند.
در اپیزود چهارم بار دیگر شاهد ورود سامورایی و همسرش هستیم اما اینبار با مرکزیت حضور راهزن. نخستین مولفه‌ای که رانه‌ی آنتاگونیستی راهزن را به خروش در می‌آورد موتیف اروتیک است که در یک نمای pov از اینسرت پاهای زن آن را می‌بینیم. همین موضوع، کُنشی می‌شود برای عملگرایی راهزن تا دست به عمل خود بزند. در این بین موسیقی در حال نواختن پاساژهای معمایی – جنایی بوده که فضای خلوت جنگل و سبک کمین نمودن راهزن یک کنتراست بصری ایجاد می‌کند. راهزن در دادگاه با نمایی کلوزآپ واقعه را تشریح می‌کند و از مونتاژ کلوزآپ و نماهای مدیوم لانگ‌شات در جنگل، محوریت داستان، درام را رو به جلو سوق می‌دهد. در لحظه‌ی برخورد راهزن با سامورایی و همسرش اینجا متوجه می‌شویم که تیر و کمانی که در سکانس قبلی انقدر رویش اشاره‌ی اکسسواری شده بود، متعلق به قربانی است و اینجا کوروساوا این پراپ میزانسنی‌اش را به سوژه و موقعیت سوم انتقال می‌دهد. به این طریق می‌توان اهمیت و کاربرد یک شی که در میزانسن‌های مختلف بر روی آن اشاره‌های واحد انجام می‌شود را تبدیل به پراپ میزانسن نمود. پراپ به اکسسواری گفته می‌شود که به عنوان یک وجه ثابت در بستر درام و مکمل شخصیت‌ها و قصه در فرم کاربرد ابژکتیو داشته باشد و دائماً با تکرار بر روی وجودش اصرار بصری گردد. پراپ‌های میزانسنی در ساخت موتیف‌های فرمالیستی و کنش‌ها و همگرایی‌های سوژه‌ها در ساختار اهمیت ویژه‌ای دارند. با اینکه شاید در نگاه ظاهری این اشیا زیاد به چشم نیایند اما در لایه‌های بصری، رانه‌ی تکمیل کننده‌ی اجزای فرم هستند و حتی خاصیت تاثیر گذاری بر امر ناخودآکاهی فرم برای انتقال محتوا به ناخودآکاه مخاطب مورد استفاده قرار می‌گیرند. (مانند کاری که مثلا استنلی کوبریک در آثار آخرش با پراپ‌های میزانسنی می‌کرد و دائماً آنها را در معرض شکاف و گسست ابژکتیو قرار میداد یا در سینمای ژاپن استفاده‌ی وسواس گون یاسوجیرو اوزو از پراپ‌های میزانستی در چینش اکسسوار و رابطه‌ی آنها با کاراکترها و چگالی اثر)
در ساحت کاراکترِ راهزن یک دیوانگی و سرخوشی را می‌بینیم که خاصیت آنتاگونیستی او را عجیب و حتی بعضاً خاکستری می‌کند، این تیپ از کاراکتر توشیرو میفونه بعدها در فیلمهای دیگر کوروساوا مثل: «هفت سامورایی»، «یوجیمبو» و….. تکرار می‌شود. در داستان چهارم که از جانب راهزن (متهم) در حال روایت شدن است رفتار مرد سامورایی عجیب نشان داده می‌شود، مثلا به طرز احمقانه‌ای به دنبال راهزن می‌رود تا شمشیرهایی که راهزن از خود ساخته را بخرد. این روایت در مورد مقتول از جانب راهزن می‌تواند دروغین باشد، چون راهزن خود را برتر از سامورایی می‌داند و به نوعی به وی حسادت می‌کند. کوروساوا حتی در گرفتن این پلان‌ها فاصله‌ی دوربینش را دائماً کم و زیاد می‌کند و سامورایی را منفعل نشان می‌دهد. در سطور قبلی به این موضوع اشاره کردیم که کوروساوا برای ایجاد فضای انتزاعی به دوربین سوبژکتیوش، مخاطب را در فلش‌بک‌ها به عنوان ناظر قرار می‌دهد، با اینکه مثلا در این اپیزود شاهد بازگویی خاطره‌ی راهزن هستیم اما در تصاویر نماهای pov از نقطه‌نظر نگاه راهزن نمی‌بینیم و فیلمساز تماشاگر را به عنوان یک ناظر بیرونی وارد این فضای انتزاعی می‌کند، فضایی که حقیقت و دروغ در آن مرزی ندارند و همه چیز با هم مخلوط شده‌اند. در جایی که سامورایی به دنبال راهزن می‌رود و همانطور که گفتیم این اقدام او بی‌منطق بشمار می‌آید و در اپیزودهای بعدی چنین چیزی را در داستان روح سامورایی نمی‌بینیم، دوربین با یک حرکت جالب روی دست رفته و از دو نمای روبرو (عکس شماره ۶)
و پشت (عکس شماره ۷)
به میان شاخه‌ها و برگها می‌رود به نوعی که گویی ما در آن لحظه همراه کاراکترها در کف جنگل بسر می‌بریم. در این دو پلان سامورایی و راهزن بسختی از لابه‌لای شاخه‌ها قابل رویت هستند و ما صدای نفس زدن راهزن را می‌شنویم که در حال قطع کردن شاخ و برگها است تا مسیر را باز نماید. کوروساوا با این پوشش متخلخل شاخ و برگ برای ایجاد سدی در دیدگان، می‌خواهد مسیر حرکت را بازسازی نماید، حرکتی که سرتا پا مشکوک است و ورود به فضای دروغ و حقیقت است. در ادامه هم داستان طوری پیش می‌رود که قائم بر حس پیروزی و تنفر راهزن نسبت به سامورایی است، او مرد را به درخت بسته و همسرش را تصاحب می‌کند و سر آخر به سبک خودش پیروز این ماجراست. البته در دو داستان دیگر میزانسن مرکزی در همین نقطه جریان دارد ولی نوع بازگویی واقعه در سه لایه تغییر می‌کند. سه لایه از پس یک میزانسن مرکزی این است:
اول از دید راهزن می‌بینیم که سامورایی به درخت بسته شده و همسرش برای عفت و حیای خود مبارزه می‌کند اما سر آخر این راهزن است که بر سامورایی (به دلیل حسادت) و همسرش (برای میل شهوت) فائق می‌آید.
دومین بازگویی داستان زن است که او از سرنوشت محتوم خود گفته و میزان تنفرش از سیاه‌بختی و تبدیل شدن به آلت دست در فضایی مردسالار. و سرآخر قصه‌ی سوم در این میزانسن ثابت، از دید مقتول یعنی روح احضار شده‌ی سامورایی است که باز هم همین میزانسن را داریم ولی اینبار همسرش به وی خیانت کرده و با راهزن دست به یکی می‌کند و مولفه‌ی تنفر به پرسناژ او انتقال می‌یابد. همینطور که می‌بینیم کوروساوا کاملا به صورت متعادل تمام المان‌ها را در سه داستان به صورت منظم جلو می‌برد و فقط با پرسناژها و ساحت و اکت‌هایشان بازی می‌کند. حتی فیلمساز اکسسوارهای ثابت را که در تک تک اپیزودهای مکانی وجودی ثابت دارند را از قلم نمی‌اندازد. مانند نمای اینسرت از کلاه و توری سفید زن که در مسیر دویدن او به سمت شوهر مبسوتش (بسته شده) به زمین می‌افتد و آن را در اپیزود قبلی (داستان هیزم‌شکن) دیدیم.
در داستان اول شاهد تحقیر مرد سامورایی و قدرتمندی راهزن هستیم و ما به عنوان مخاطب در مقابل نخستین روایت چالش برانگیز از این واقعه‌ی عجیب (به بیان هیزم‌شکن و راهب در اول فیلم) قرار می‌گیریم. زن برای نجات شوهرش با فرد متجاوز می‌جنگد و ما صدای راهزن را به عنوان نریشن بر روی تصویر می‌شنویم که از مقاومت زن می‌گوید و همین امر میل آنتاگونیستی‌اش را افزایش می‌دهد. سپس در آخر راهزن او را به دست آورده و مال خود می‌کند و ما در پایان بار دیگر نمایی از نور آفتاب که به صورت متششع از لابه‌لای شاخ و برگ همچون تعلیقی میان حقیقت و کذب می‌تابد (عکس شماره ۸)
اما عمق چالش اصلی در مرگ سامورایی است که موضوع اصلی داداگاه می‌باشد. راهزن می‌گوید این زن بود که التماس کنان از وی خواست تا او را از شرمساری میان دو مرد نجات دهد، پس یکی از مردها باید حذف شود و وی متعلق به برنده خواهد بود. اینک نوبت به قهرمان بازی راهزن در داستان خود است پس یک دوئل به گفته‌ی وی میان خود و سامورایی ترتیب داده شد و او در اوج قهرمانی زن را به دست آورد. نهایتاً همچون پلان ورودی که از میان شاخه‌ها بود، راهزن مرد سامورایی را میان شاخه‌ها و باتلاق از پای درمی‌آورد اما قصه در ابهام تمام می‌شود. اینجاست که ماسکه کردن شاخه‌ها در شروع این سکانس را برای قوه‌ی دید مخاطب متوجه می‌شویم و فیلمساز چقدر دقیق این موضوع را در داستان پیچیده‌ی اول به پایانش متصل می‌کند (عکس شماره ۹)
زمانی که به دادگاه بر می‌گردیم راهزن به صورت استعاری از خنجر زن حرف می‌زند، خنجری که یک مروارید گرانبها رویش وجود داشت و اینجا این اکسسوار تا به پایان تبدیل به «اکسسوار تعلیقی» می‌شود، مولفه‌ای که در سازه‌ی فرم در طول روایت یک خواستگاه مبهم دارد و تا پایان مضمون را به شکل خُرد، همراهی می‌کند. در مبحث «پراپ میزانسنی» گاهی با دو خواستگاه عملکرد اکسسوارها مواجهه هستیم که یکی اکسسوارهای تعلیقی و دیگری اکسسوارهای تراکنشی در مولفه‌ی پراپ میزانسنی هستند. فرق «اکسسوار تعلیقی» با «اکسسوار تراکنشی» در اینجاست که از نقطه‌نظر فرمالیستی، اکسسوار تعلیقی به صورت ضمیمه‌ای و کوتاه در دل داستان جریان داشته و اینسرت‌هایی کم از آن می‌بینیم و کمتر به تکرار بصری رسیده و در طول روایت امکان دارد کاراکترها به صورت موتیف گفتاری در موردش حرف بزنند و در پایان قصه نقش کلیدی‌ای در پیشبرد و جمع‌بندی درام ایفا می‌کند اما اکسسوار تراکنشی در نقطه‌های همسان و همگرای پیرنگ به صورت تعیین شده در میزانسن‌ها نقش تراکنش درام را بازی می‌کنند که خواستگاهی کاملا ابژکتیو داشته و آگاهانه و ناخودآگاهانه داستان از پس تکرر آنها پیش می‌رود و حتی مکملی برای رانه‌های دراماتیک هستند.
پس از فلش‌بک کلی، داستان فلش‌فوروارد خورده و به مکان نخست فیلم می‌رسیم. در اینجا پس از گذشت نیمی از داستان مخاطب به صورت آکاهانه اینبار در مسیر عکس بار دیگر متوجه می‌شود که قصه تا این مقطع با یک فلش‌بک در فلش‌بک روایت شده است. البته کوروساوا با یک پیچیدگی این روند خطی را به صورت غیرخطی به نمایش می‌گذارد، یعنی الگوریتم ساختار به این صورت است که ابتدا یک فلش‌بک به میزانسن دادگاه خورده و از آنجا فلش‌بک‌هایی خُرد و چند وجهی به داستانک‌های افراد زده می‌شود اما کوروساوا ابتدا از فلش‌بک دومی که داستان هیزم‌شکن بود شروع کرده و سپس به فلش‌بک اول (دادگاه) می‌رسد. این مدل بازی با فلش‌بک و مدل روایی چند خطی را حدود ۲۰ سال بعد در فیلم درخشان «جذابیت پنهان بورژوازی – ۱۹۷۰» اثر لوئیس بونوئل یا فیلم «سلین و ژولی به قایق سواری می‌روند – ۱۹۷۴» اثر ژاک ریوت می‌بینیم تا اینکه چنین روندی در ادامه تبدیل به مدیوم بیانی فرم پست‌مدرن‌هایی مثل دیوید لینچ و لارس فون‌تریه می‌شود که گونه‌ی روایی را برهم زده و تقاطع‌های داستانی را رعایت نمی‌کنند. اکنون با فلش‌فوروارد به معبد راشامون که مکان شروع داستان بود می‌رویم. کوروساوا این قسمت را به عنوان موتیف فاصله‌گذار در فرم برمی‌گزیند تا کمی روایت راکد گردد، البته رکود آن به معنای از پا افتادن درام نیست و شکل ابهام ادامه‌دار است. در این قسمت کمی در مورد کاراکترهای دیگر همچون راهزن و زن صحبت می‌شود و زمانی که غریبه می‌گوید سال گذشته شایعه شده بود که راهزن دو زن را در معبدی دور افتاده به قتل رسانده است، موضوع مبهم‌تر می‌شود.
در فلش‌بک بعدی بار دیگر به دادگاه برمی‌گردیم و اینبار نوبت به روایت قصه‌ی زن است. در این اپیزود نحوه‌ی مرگ سامورایی همچون قسمت قبلی در چالشی مبهم روایت شده و در اینجا کوروساوا برای نمایش این ابهام مانند بازی با شاخ و برگ درختان در اپیزود اول عمل نمی‌کند و کلاً پروسه‌ی قتل را نشان نمی‌دهد و همچون زن که به گفته‌ی خودش بیهوش شده بود ما هم در روایت داستان او واقعیت را نمی‌بینیم. نکته‌ی جالب میان این فلش‌بک‌ها، هیزم‌شکن است که دائماً می‌گوید «هر سه نفر آنها دروغ می‌گویند» و کماکان بر روی واژه‌ی دروغ تاکید دارد. چون در انتها او هم داستان خودش را از آن واقعه روایت می‌کند.
فلش‌بک بعدی احضار روح مرد سامورایی توسط یک جادوگر است که مقتول به بازگویی داستان می‌پردازد اما از بنا این روایت هم در هاله‌ای از ابهام فرو رفته است چون کلیت این موضوع یعنی احضار روح بوسیله‌ی جادوگر کمی غیر قابل باور جلوه می‌کند.
قبل از فلش‌بک که غریبه به نوعی نماینده‌ی کنجکاوی بیننده است از راهب می‌خواهد تا داستان دادگاه و احضار روح سامورایی را تعریف کند، قبل از این کوروساوا فضا را مقدمه پردازی کرده و با رعد و برق و ایجاد یک تزلزل و وحشت به سراغ فلش‌بکش می‌رود.
سکانس احضار روح و سخن گفتن شبح مقتول بسیار عجیب فیلمبرداری شده است. کوروساوا برای نمایش تضادد در این قسمت از یک جادوگر زن استفاده می‌کند اما صدایی زُمُخت و مردانه دارد که با عقب و جلو رفتن دوربین و قاب‌های بهم ریخته کاملاً ترس و اضطراب را منتقل می‌سازد. در شروع جادوگر در بک‌گراند ایستاده و فورگراندش را دو شاخه‌ی رقصان در مسیر باد پُر کرده است. فیلمساز از این چینش اکسسواری دقیقاً میزانسن مرگ سامورایی را که در اول بحث به آن اشاره کردیم اینهمانگویی می‌کند که این موضوع به صورت ناخودآگاه، ذهن مخاطب را وادار به توازن سازی مرکب می‌نماید. (عکس شماره ۱۰)
نمای لو-انگل از پایین و قرار گرفتن چهره‌ی نیمه دفرمه با آن صدای خشن و شنیدن ضرب‌های تند موسیقی دقیقاً اتمسفر را دراماتیزه می‌نماید. (عکس شماره ۱۱)
روح سامورایی در این هیبت از ظلمتی که اکنون در آن زندانی شده صحبت می‌کند و در این قاب یکی از شاخه‌ها دائماً در جلوی صورت جادوگر با وزش باد بازی می‌کند، این حرکت شما را یاد چه چیزی می‌اندازد؟؟ سکانس نخست در داستان راهزن که سامورایی به دنبال قاتلش به قربانگاه خود می‌رود، در آنجا از عقب و جلو شاخ و برگ درختان دائما در قاب‌های متحرک و دوربین لرزان ایجاد تزاحم می‌کنند و در آنجا گفتیم که کوروساوا با این قاب‌های متخلخل دارد سندیت داستان راهزن را وارد هاله‌ای از ابهام می‌کند، اکنون در این سکانس بار دیگر یک شاخه وارد قاب‌بندی می‌شود و به صورت ایجازی این روایت را هم به سمت ابهام سوق می‌دهد. در داستان سوم از زبان روح سامورایی می‌بینیم که عنصر اصلی و وسوسه کننده‌ی راهزن، زن مرد بوده و به طرز عجیبی آنتاگونیست ماجرا به ساحت زن انتقال داده می‌شود و حتی حس سمپاتی بر راهزن تقویت می‌گردد. در پایان سامورایی به قتل نرسیده بلکه او خودکشی می‌کند و پس از مرگش می‌بیند که شخصی خنجر را از قلبش بیرون می‌کشد یعنی فرد سارق. در پلان صحبتهای پایانی جادوگر کوروساوا میزانسن تقابلی و مکملی درخشانی به تصویر می‌کشد. جادوگر در فورگراند قرار دارد و در حالتی اُریب نصف قاب را پر کرده و ما در گوشه‌ی راست کادر در بک‌گراند، هیزم‌شکن و راهب را می‌بینیم. این نما با عمق میدان بالا گرفته شده است چون پشت‌زمینه مهمتر می‌باشد. با پایان دیالوگ‌های جادوگر از زبان روح سامورایی، ما به صورت همزمان ری‌اکشن‌های آن دو نفر در بک‌گراند را می‌بینیم، دو نفری که از اول در هر سه داستان در پشت‌زمینه به عنوان شاهد و هیئت منصفه حضور داشتند اما سکانس اعترافات راهب در مورد دیده‌های خود را به یاد آورید که هیزم‌شکن زیر نور موضعی شدید خورشید قرار گرفته بود به نوعی که زیر چراغ اتاق بازجویی است، اما در ادامه با قرار گرفتن راهب در کنارش موضع تشکیک بر او به رکود رسید (نه اینگه از بین برود) اکنون کوروساوا در این میزانسن به دقت آن سکانس را فراموش نکرده و اینجا به آن فیدبک بصری می‌زند و وقتی شبح از موضوع خنجر می‌گوید چهره‌ی هیزم‌شکن برافروخته شده و مکان قرار گرفتنش به عنوان شاهد متزازل می‌گردد. (عکس شماره ۱۲)
بعد از این میزانسن نما به فلش‌فوروارد در معبد راشامون کات می‌خورد که کوروساوا با نمایش اضطراب و بی‌قراری هیزم‌شکن، موضع مشکوک او را از سکانس قبلی، با راه رفتن و پریشانی وی در سکانس فعلی پیوند می‌زند. در اینجا متوجه می‌شویم که داستان چهارمی هم هست و هیزم‌شکن همه‌ی دیده‌های خود را بازگو نکرده است. در روایت آخر هیزم‌شکن می‌گوید که وی پشت بوته‌ها پنهان شده بود و همه چیز را دیده است، راهزن پس از تجاوز به زن از او طلب بخشش نمود. در این روایت نقش‌ها و اکت‌ها کمی با تغییر بازگو می‌گردد، اینکه سامورایی زنش را به دلیل اینکه با دو مرد بوده پس زده و دیگر او را نمی‌خواهد. کوروساوا که در سه داستان قبلی‌اش المان سکوت را تک تک در پوزیشن‌های مختلف به تصویر کشیده بود در این سکانس سکوت مرگبار را میان سه پرسناژ به تصویر می‌کشد و این مسکوت بودن چگالی در این میزانسن اوج خروجی مبهم این قصه‌هاست (عکس شماره ۱۳)
این ما هستیم که باید در خلال این سکوت مرگبار تصمیم بگیریم که کدامین قصه حقیقت دارد. در پس این سکوت در ادامه همانطور که برخی مشترکات ثابت میان اپیزودها جریان داشت، خصوصیت وسوسه‌انگیزی زن، فصل مشترک میان این داستان و قصه‌ی روح سامورایی می‌شود تا اینکه آخر کار با یک دوئل به اتمام برسد. پس از این فلش‌بک در فلش‌فوروارد در معبد راشامون مرد غریبه سندیت داستان هیزم‌شکن را هم زیر سئوال می‌برد و می‌گوید «از کجا معلوم تو هم دروغ نگویی، چون آدم دروغگو که نمی‌گوید من دروغگو هستم» کوروساوا سیر روایی پیرنگش را در بدنه‌ی فرم با روایتی خُرد بار دیگر به نقطه‌ی ابتدایی رجعت می‌دهد و حقیقت در معبد راشامون به گنگی می‌رسد. در پایان کار، این غریبه است که بدون پیدا کردن حقیقت به این موضوع می‌رسد که نفسانیت شر می‌تواند زیر نقاب انسانیت به زیست خود ادامه دهد حتی اگر مثل هیزم‌شکن باشد. هیزم‌شکن با دروغ گفتن در باب خنجر گمشده‌ای که دزدیده بود، صداقت داستان خود را به شکاکیت تبدیل می‌کند و به همان دیالوگ غریبه می‌رسیم «یک دروغگو هیچ‌وقت نمی‌گوید من دروغگو هستم»
کوروساوا با پیشبرد درام خُرد خود در اپیزودهایی متوازی، پایانی نیمه‌باز را برای پیرنگش در نظر می‌گیرد، البته شخصیت‌هایش بخصوص دو کاراکتر اولی یعنی راهب و هیزم‌شکن را به امان خدا رها نمی‌کند. و در آخر این هیزم‌شکن است که کودک سر راهی را به خانه‌ی خود می‌برد. با این پلان مخاطب با دریافت سیگنالی سمپات از سوی او، داستان هیزم‌شکن را در اواویت قرار داده و احتمال حقیقت داشتن روایت این مرد به قوه‌ی خود باقی می‌ماند. کوروساوا با بیان موازی یک داستان در چند مدل مختلف می‌خواهد اشکال گوناگون انسان را به تصویر بکشد و در فرم خود با تئوریزه نمودن کاراکترهایی که جمع اضداد هستند، پیچیدگی ذات انسانی را به تصویر می‌کشد. این مفهوم مهم با مضمونی حساب شده و از همه مهمتر روایتی دراماتیک و فرمیک تبدیل به محتوایی اثر گذار گشته که با زبان منحصر به فرد خود و با ساختن جهان غیرخطی و نسبی، فردیت در چالش‌هایی گوناگون برای مخاطب به تصویر کشیده می‌شود.
شاید مقاله های دیگر وب سایت روژان :را هم دوست داشته باشید
