هوشنگ گلمکانی منتقد مطرح سینما و سردبیر ماهنامه فیلم ،در زمان اکران فیلم شیار ۱۴۳ در سینما یادداشت بسیار خوبی را درباره این فیلم منتشر کرد که با توجه به نمایش شیار۱۴۳ از شبکه نمایش در روز چهارشنبه ،بازخوانی آن دور از لطف نیست .
متن کامل این یادداشت به شرح زیر است :
درخت زندگی۲
هوشنگ گلمکانی
گریزی نیست. در سرزمین ما، خیلی وقتها حاشیه بر متن سایه میاندازد؛ و در چنین موقعیتهایی، گریز از حاشیه و پرداختن به متن دشوار است. یعنی نمیگذارند! هر اظهار نظری در چارچوب همان حاشیه ها ارزیابی میشود. چاره ای نیست. مثل زندگی در یک سرزمین باران خیز است که چون از خانه بیرون میروی باید مجهز به ابزار مقابله با باران باشی. جذابیت شیار ۱۴۳ برای نگارنده، مدتی پیش از آغاز جشنواره اخیر فجر و خیلی قبل تر از آنکه جنجالها و حاشیه های پیرامونش ساخته شود، و حتی زمانی که پذیرفته شدن فیلم در جشنواره هم مورد تردید بود، حس قدرتمند زندگیِ جاری در آن بود. فارغ از جنبه هایی از فیلم که نگاه رسمی می پسندد و آن را به دلخواه خود تعبیری تبلیغاتی میکند، شیار ۱۴۳ از این نگاه فیلمی درباره یک مادر روستایی است که پس از فوت شوهرش، با وجود جوانی و طراوت باقیمانده، مانند بسیاری از زنان روستایی خود را عاشقانه وقف فرزندانش میکند، آنها را به ثمر میرساند، پسر جوانش برای دفاع از این سرزمین به جبهه میرود (بدون تبلیغات آشنای رسمی برای مقابله با «لشکر کفر» و به خاک سیاه نشاندن «صدام یزید» و زدن مشت محکمی به پوز استکبار جهانی و غیره)، سرنوشت نامعلومی پیدا میکند و پانزده سال بعد در حالی که مادر هنوز در حال امید و انتظار است، استخوانهای پسرش را که در جریان جستوجوهای پس از جنگ یافته اند برایش می آورند. مادر داغدیده موفق میشود بر اندوهش چیره شود و در حالتی از «تسلیم و رضا» به زندگی ادامه میدهد. این داستان آشنایی است که فارغ از کلیشه آشنای «انتظار مادری که فرزندش به جبهه رفته و شهید میشود»، حکایت یک زندگیست که از گذشته ها وجود داشته و تا آینده ها ادامه دارد. زندگی مادران و فرزندان، خانواده ها، نسلها، طبیعت و زمین و سرزمین. زندگیهایی ساده و گاهی بدوی که فقط در پیوند با خانواده و طبیعت معنا میشود. حتی برق و رادیو و تلفن و تلویزیون به عنوان تنها نشانه های تکنولوژیک در این فیلم و این زندگی، در ارتباط با همین مفاهیم کاربرد دارد. فایده برق در دنیای الفت این است که وقتی میشنود پسرش به زودی خواهد آمد به سیدعلی میگوید ریسه ای بکشد جلوی در برای ابراز شادمانی. تلویزیون و تلفن را برای خبر گرفتن از پسرش میخواهد و رادیوی ترانزیستوری را هم برای همین. ایده درخشان بستن رادیو به کمر الفت، و تبدیل شدنش به عضوی از بدن او، هنگام کار در خانه و مزرعه، حکایت از این یگانگی مادر و فرزند و طبیعت (خاک، چه در کاربردش برای زراعت و چه به عنوان معدنی که عدهای از اهالی منطقه در آن کار میکنند، به معنای منبع زندگی، به معنای مادر و وطن و ریشه حیات) از حیث دراماتیک – مضمونی و اجرایی – بسیار تأثیرگذار است. حتی بر معدن هم به عنوان یک واحد تکنولوژیک – یا بر وجوه تکنولوژیک آن – تأکیدی نمیشود و آنچه از آن میبینیم، بیشتر یک چرخه تبدیل در شکل بدوی اش است. شبیه گاوآهن یا چرخ خرمنکوب یا همان دار قالی. ویژگی مهم شیار ۱۴۳ از کار درآوردن همین حس زندگی به مفهوم خالص آن است. نه خیانتی در کار است، نه اکشن و تعلیق و حادثه ای، نه کلک و حقه ای و نه حتی رشادت و جسارتی به مفهوم رایج و کلیشهای آن. آدمها معنای خالصشان را فارغ از جنبه های سیاسی و ایدئولوژیک و تبلیغاتی دارند. یونس – که جوانی معمولی و سربه زیر و فارغ از برونریزیهای هیجانیست و به قول مادربزرگش حتی آزارش به مورچه ای هم نرسیده؛ یک جوان خیلی معمولی بدون هیچ برجستگی خاصی – خیلی ساده میخواهد به جنگ با دشمنان سرزمینش برود، همان طور که اگر گراز و ملخ به زمین زراعیشان حمله میکرد به مقابله اش میرفت. نه شعار میدهد، نه رگهای گردن را کلفت میکند، نه پای وعظ روحانی روستا مینشیند و نه با پیر عارفی همصحبت میشود تا متحول شود و چنین تصمیمی بگیرد، نه او را میبینیم که از جلسه بسیج برگشته باشد، نه با دوستانش و اهل محل در حال ردوبدل کردن جمله های شعاری و تبلیغاتی یا حتی حرفهای عمیقی در این زمینه است. از صحبتهای گنگ چهار جوان در معدن، تازه بعداً میفهمیم قصد رفتن به جبهه داشتهاند و رفتن یونس هم با تمهید زیبای گذاشتن پیغامی در کفش مادر و وداع عاشقانه و بیکلام او از مریم در سپیده دم (وقتی مریم برای وضوی صبحگاهی بیدار شده) برگزار میشود.
وقتی الفت در حال خواندن پیام یونس است، صدای مادرش از گوشه ای از حیاط می آید که الفت را صدا میزند تا زودتر خودش را به او برساند مبادا لگد حیوان، شیری را که او دوشیده ضایع کند. عنصر شیر، و همین موقعیتی که مادر توصیف میکند، کنایهای ظریف از موقعیتی است که در درام فیلم رخ داده. الفت و یونس و فردوس و آهی جان (مادر الفت) و مریم و سیدعلی و تلفنچی و فرمانده بسیج و دیگران (بجز شاهرخ، سرباز گروه تجسس) عناصر نوعی زندگی خالص و رو به انقراض هستند که به خصوص جامعه رو به گسترش شهری آن را فراموش کرده است؛ همان نوع زندگی که سه سال پیش در یه حبه قند دیدیم؛ و این الفت به نحو گریزناپذیری مادربزرگ الکساندرای سوکوروف را به یادم میآورد که فرزندش در جبهه بود و جنگ برای او در وجود نوه اش خلاصه میشد. پس از اعتراض الفت به فرمانده بسیج که میپرسد چرا اجازه دادید یونس بیخبر به جبهه برود، فرمانده میپرسد: «چهطور مگه؟ شما راضی نبودین؟» و الفت پاسخ میدهد: «نه که نباشم. خدا شاهده کلی نذر و نذورات کردم این بچه دانشگاه قبول بشه. تازه نوزده سالشه. درسش تموم میکرد بعد میرفت.» نرگس آبیار در فیلم اولش اشیا از آنچه در آینه میبینید به شما نزدیکترند هم توجه به جزییات زندگی روزمره را البته میان طبقات پایین جامعه شهری نشان داده بود، اما در آن فیلم ضعفی که میتوان آن را «شلختگی بصری» خواند مانع از جلوه کردن آن میشد. حالا در شیار ۱۴۳ خلوص این مفهوم (زندگی) به همراه عناصر موجود در آن و ویژگیهای بصری اش به وحدت و یگانگی و تناسب و هماهنگی رسیده اند. بچه های زنده و جاندار یه حبه قند را به یاد بیاورید. در شیار ۱۴۳ هم بچه ها عنصر تزیینی یا مهره هایی برای القای یک مفهوم و مثلاً جزو آکسسوار صحنه فقط برای نمایش اجزای خانواده نیستند. آنها بچه واقعی هستند. تصورش را بکنید که در فیلم دیگری مادر قرار است به بچه هایش قرآن بیاموزد. مادر آیه ای را میخواند و بچه ها گوش میدهند. اما اینجا بچه ها در هر حالتی بچگی هم میکنند، حتی موقع آموزش قرآن، یا موقع گوش کردن به قصه مادر؛ و تازه در اینجا قرآن خواندن معنا و کارکرد ایدئولوژیک رسمی ندارد؛ نشانه ای از یک فرهنگ است. وقتی الفت در حال آموزش قرآن به بچه هاست، بدون هیچ تأکید گلدرشتی، ابتدا یونس را که در حال بازیگوشی است، صاف جلوی قرآن مینشاند و پاهای او را مرتب – بهاصطلاح چهارزانو – میکند و بعد پاهای مریم را هم به همین شکل مرتب میکند تا احترام مجلس حفظ شود (فردوس که از یونس و مریم بزرگتر است، با وجود بازیگوشیهایش از ابتدا چهارزانو نشسته). در همین فرهنگ است که مادر تا حد غفلت از خود برای خانواده ایثار میکند، مادر الفت به نوه اش مریم کوچولو که هنگام بازی در حیاط مدام جیغ میکشد، به اعتراض میگوید: «با این جیغ هات میمونی رو دست ننه بابات.» و مریم از گزارشگر میپرسد: «میشه صورتمو نشون ندین فقط صدام باشه؟» زنان مدام در حال کارند؛ نظافت، رختشویی، آشپزی، نان پختن، قالیبافی، زراعت، دامداری و رسیدگی به مرغ وخروسها، و حتی بنایی، با احساس عمیقی از تسلیم و رضا و لذت، بدون هیچ ناله و گلایه ای. در ابتدای فیلم که فردوس به سراغ مادرش می آید و رادیویی را که او همیشه به کمرش میبسته در گوشهای میبیند، در خانه که به دنبالش میگردد و صدایش میکند، میپرسد: «سر نمازی؟» (عبادت)؛ جوابی که نمیآید میرود به سراغ دار قالی (کار). آنجا هم که نیست میرود سر زمین که الفت در حال بذر پاشیدن است (زندگی بخشیدن و تداوم چرخه حیات). اینها همان جاهایی است که از زنی چون الفت انتظار میرود باشد. سیدعلی رو به دوربین کسی که یک گزارش تصویری از ماجرای یونس تهیه میکند، به جای حرف زدن درباره یونس بیشتر از الفت میگوید. در همان ابتدای فیلم میفهمیم که شوهر الفت بنّا بوده و وقتی بچه ها خیلی کوچک بوده اند از داربست افتاده و مرده است. بعداً هم میفهمیم همسر سیدعلی هم به اصطلاح سر زا رفته. هر دو هم مجرد باقی ماندهاند. سیدعلی به گزارشگر میگوید: «خب مردی که به خودش ندیده بود. یعنی یونس مثل یک مرد بود براش.» این جمله احتمالاً خبر از جایی در اعماق ضمیر سیدعلی، و احساس پنهان او نسبت به الفت میدهد. اما همان جا اضافه میکند که او و الفت خواهر و برادر شیری هستند. در همین فرهنگ است که با وجود گرایش ناگفته و نانموده زن و مردی همسرازدست داده، حرمت سنت خویشاوندی رضاعی را پاس میدارند. در واقع سیدعلی برای الفت هم یک پشت وپناه است.
فردوس رو به دوربین گزارشگر میگوید: «مادرم طاقتش که طاق میشد، بی کفش وکلاه میدوید پیش سیدعلی بمان.» سیدعلی هم به شکل ظریفی در همان جمله های اولش، نارضایتی اش را بابت اینکه یونس جای مرد را در زندگی الفت گرفته بوده ابراز میکند: «…ولی خب یونس رو خیلی برای خودش بزرگ کرده بود.» همین تغییر نقشها در این خانواده است که باعث شده یونس و فردوس، مادرشان را به اسمش – الفت – صدا کنند، نه بر خلاف سنت آشنای روستایی با کلمه هایی که روستاییان معمولاً مادرشان را صدا میزنند؛ و یونس هم فارغ از سنت روستایی از جوانی و بروروی مادرش تعریف کند. در میزانسن هوشمندانه فیلمساز هنگام ورود یونس به خانه در آغاز مرخصی اش، دوربین پشت سر فردوس در اتاق میماند تا فیلمساز هم بتواند مراسم استقبال مادر از فرزندش را «نشان بدهد» و هم با یگانه کردن پیکر مادر و خواهر در این قاب، استقبال خواهر از برادرش را هم برگزار کند. فیلم پر از ظرایف است: اولین باری که سیدعلی را در فیلم میبینیم، سؤال گزارشگر را نمیشنود و از او میخواهد سؤالش را تکرار کند. میشد اصلاً چنین لحظه ای در فیلم وجود نداشته باشد، اما بعد که میفهمیم او کارگر معدن است و مدام در معرض صدای کارخانه و انفجارهای معدن است، این اشاره هم به عنوان یک عارضه شغلی او معنا پیدا میکند. خبر آغاز عملیات که از تلویزیون شنیده میشود، زوزه نابه هنگام سگی خوره دلشوره و نگرانی را به جان الفت میاندازد. پذیرش قطعنامه ۵۹۸ که به معنای پایان جنگ است و برای الفت میتواند بارقه ای از امید باشد، همزمان میشود با مرگ مادرش. هم به معنای پایان یک دوران و هم اشارتی به فرجام کار یونس. مرگ مادر هم با یک کات ساده نمایش داده میشود، بدون سوزوبریز. وقتی الفت فردوس را صدا میزند تا نشانی کسی را که ردی از یونس دارد یادداشت کند، دست فردوس آینه بالای طاقچه را میاندازد و آینه میشکند. عزیمت شتابان الفت به روستایی در آن نزدیکی برای گرفتن خبری از یونس در حالی که در راه متوجه میشود کفشهایش را نپوشیده است. القای گذشت زمان به وسیله نمایش عناصر مختلف؛ از جمله ازدواج فردوس و مریم، بچه دار شدن آنها و بزرگ شدن بچه هایشان… یکی از بیگانه ترین شخصیتهای فیلم، شاهرخ (جواد عزتی) عضو گروه تجسس است. او البته به عنوان یک کاراکتر فرعی، شخصیت پردازی دقیق و کارشده ای دارد، اما این همه، به کار محور اصلی درام نمی آید. شاهرخ در مجموع به عنوان آدمی بیقرار و مشوش معرفی میشود که نوع کارش بر روحیه او تأثیر گذاشته است. برای او دیالوگهای دقیقی نوشته شده. مصاحبه گر از شاهرخ میپرسد: «چند ماه از خدمتت مونده؟» جواب میدهد: «خدمت؟ شش ماه. یعنی شش ماهش گذشته. پوستمون هم کنده شده.» ولی خیلی زود خودش را جمع وجور میکند: «ولی کارمو دوست دارم… این کاری که میکنم تو خدمت دوست دارم.» به عنوان تجربه هایی تازه که این کار برایش داشته ارجاع میشود به تاولهای کف دستانش به دلیل استفاده از بیل و کلنگ. پوست او به عنوان یک جوان شهری (تهرانی) چنین طاقتی ندارد اما در همین تمهید ساده و ظریف، تداوم یک زخم عمیق قدیمی، یک میراث، در نسل بعدی القا میشود. اما مثلاً اینکه حواس شاهرخ پرت است و چند بار نزدیک بوده کار دست دیگران بدهد (و تازه فلاشبک یکی از این ماجراها را هم میبینیم) واقعاً ربطی به داستان یونس و الفت ندارد؛ یا اینکه میگوید پیش از آمدن به اینجا افسردگی داشته و قرص میخورده، اما از وقتی آمده حالش خوب شده است: «آفتابش خیلی خوبه. سکوت هم داره، صدای خاک را هم میتونی بشنوی. تهران آفتابش آفتاب نیست به خاطر دود و دمش. به خاطر سروصدا، صدای خودت رو هم نمیشنوی.» و بعد میبینیم که دارد زمین را با سرنیزه گود میکند و تصور میکنیم او در حال همان عملیات مربوط به کارش است، اما دوربین آرام به چپ میچرخد و او ابتدا ساعتش را باز میکند و روی خاک میاندازد، پس از چند ثانیه قوطی قرصهایش را روی خاک میاندازد و با چرخش بیشتر دوربین گیاهی را میبینیم که ریشه اش توی یک کیسه پلاستیک و آماده کاشته شدن است. بیشتر شبیه یک فیلم یک دقیقه ای سمبلیک معناگرا است که حتی اگر موفق هم باشد ربط چندانی به فیلم شیار ۱۴۳ ندارد. در حالی که حضور شخصیت بسیار جذاب تلفنچی (با بازی فوق العاده یدالله شادمانی که در خسته نباشید و آذر، شهدخت، پرویز و دیگران هم همین قدر شیرین و دلپذیر بود) در حد یک شخصیت فرعی و در خدمت محور مرکزی درام، درست و به جا و به اندازه است؛ هرچند که بی تردید بخشی از این جذابیت و شیرینی از بازیگرش میآید، اما تناسب و سنجیدگی آن و بقیه امتیازهایش کار کارگردان است. از همین جا میشود رسید به بحث تدوین که – بر خلاف فیلمبرداری و طراحی صحنه و صداگذاری و موسیقی خیلی خوبش که در خدمت ساختار و حالوهوای فیلم است – به شیار ۱۴۳ لطمه زده یا اگر بخواهیم مهربانتر باشیم نتوانسته از همه ظرفیتهای فیلم استفاده کند. فیلم پیداست که در فیلمنامه هم ساختار خطی ندارد.
جاهایی در زمان به پس و پیش میرود و در جاهایی بر اساس تداعی معانی پیش میرود. مَفصل تکه های فیلم هم مصاحبه های شخصیتهای فیلم است. این مفصلها در واقع اغلب در خدمت داستان یونس و الفت هستند اما برخی از آنها ناگهان به کار توضیح دادن شاهرخ می آیند. با همین منطق میشد برای مصاحبه به سراغ کسان دیگری رفت و پس از جمله هر کدام وارد دنیا و گذشته آنها شد؛ کمااینکه فردوس اشاره میکند گزارشگرها با پسر آزادشده سیدعلی هم صحبت کردهاند اما این صحنه را در فیلم نمیبینیم. تعداد این مفصلها در آغاز فیلم بیشتر و نزدیکتر به هم هستند و هرچه میگذرد تعدادشان کمتر و فاصله شان بیشتر میشود. بعدها میفهمیم که دوتا از جمله های اولیه فردوس جلوی دوربین به این معناست که گروه فیلمبرداری در همان محل نگهداری اجساد شهدا مستقر هستند و با کس وکار کسانی که جسدشان پیدا میشود مصاحبه میکنند. از همین روست که کار آنها هیچ حسی ندارد و با آن سؤالهای کلیشه ای فقط به انجام وظیفه مشغولاند. تدوینگر میتوانست بخشهای «انحرافی» شاهرخ را حذف کند؛ یا به یاد بیاورید سکانسی را که الفت خواب بازگشت یونس را میبیند و به تبع ماهیت مضمونی و بصری صحنه (با آن تمهید درست نورپردازی به وسیله شعله های اجاق) باید تدوین متفاوتی میداشت و اصلاً از نمایش یونس پرهیز میشد؛ همین اتفاق بهتر بود در صحنه آمدن یونس به خواب شاهرخ و دادن نشانی جسد خودش در شیار ۱۴۳ هم میافتاد؛ یا توجه کنید به سکانس رفتن الفت و تلفنچی نزد کسی که سرکتاب باز میکند. به جای نمایش مستقیم رمال و زن مراجعه کننده، اگر دوربین روی الفت میماند و صدای گفت وگوها در پس زمینه می آمد و بعد الفت به اعتراض آن محل را ترک میکرد، تأثیر هنرمندانه تری از این پاساژ داستانی گرفته میشد؛ به خصوص اگر وقت بیشتری صرف استفاده از آن لوکیشن غریب و حیرت انگیز میشد. مهمترین مناقشه در این میان سکانس بسیار مهم رفتن الفت بالای تابوت یونس است. بی تردید این سکانس و گنجاندن نماهایی که یونس نوزاد را در بغل الفت جوان نشان میدهد، تأثیر احساسی فراوانی بر عامه تماشاگر میگذارد اما تماشاگر کمی جدیتر و متوقعتر را از لذت یک کشف بزرگ محروم میکند؛ کشف اینکه بسته استخوانهای یونس که درست به اندازه یک بچه قنداق شده است، به خصوص به آن نغمه غم انگیز لالایی که روی تصویر می آید، تجسمی از ارجاع به کودکی، بازگشت به سرچشمه و آغاز، و نمایشی از عشق مادرانه است. از فیلمسازی که کلیشه های مضمونی را نادیده میگیرد، توقع تن ندادن به کلیشه های روایتی و نوآوری در موقعیتهای آشنا چندان بیراه نیست. الفت که همواره تلاش کرده با وجود دلشوره ها و نگرانیها خویشتندار باشد، در لحظه های پراندوه مواجهه با بقایای جسد فرزندش خویشتندارتر از همیشه است. این برای او که سالها نگران سرانجام فرزندش بوده، انگار لحظه نیل به حقیقت است و این امر او را اگر نه به اندازه سلامت و بازگشت یونس، اما بیش از زمانی خرسند میکند که با امیدی هرچند اندک به زنده بودن او منتظر بازگشتش بود. از دار قالی که از ابتدای فیلم کاربرد داستانی و مضمونی و گاهی نمادین خود را داشت در انتهای فیلم استفاده درخشانی میشود. دار قالی را از هنگام کودکی بچه ها دیده ایم؛ از زمانی که یونس هم به مادرش در قالیبافی کمک میکرد. هیچوقت هم ندیدیم که بافت یک قالی تمام شده باشد و از دار پایین بیاید و میتوان چنین تعبیر کرد که این قالی اصلاً نمادی از زندگی یونس است که از ابتدای فیلم در حال بافته شدن بوده. خیلی وقتها که الفت نگران یونس است به این قالی پناه میبرد و گاهی با نوع شانه کوبیدن بر آن احساساتش را نشان میدهد. جایی در اوج دلشورههایش برای یونس، با خودش حرف میزند: «پس چرا این قالی بالا نمیره؟» در نمای پایانی به نحوی گویا و زیبا چند مفهوم و مضمون فیلم که تا آنجا رویش کار شده، با استفاده از قالی که حالا بافتش به پایان رسیده به ثمر میرسد. دوربین پشت دار است و الفت با گفتن «بسمالله…» قیچی را بر تارهای قالی میگذارد و ذره ذره آن را میبُرد. هنگامی که تارهای بریده شده آن قدر میشود که بتوانیم چهره الفت را ببینیم، لبخند محو و حالتی از رضایت و آرامش که در چهره او پیداست، علاوه بر آنکه بازگویی هنرمندانه همه مضمون هاییست که حول محور «زندگی» در این نوشته توضیح داده شد، بیش از همه شعارهای رسمی درباره احساس «تسلیم و رضا»ی مادران شهیدان مؤثر است. گویی حالا یونس به ثمر رسیده است. شیار ۱۴۳ فرصتی باارزش برای بازیگر اصلی اش فراهم کرده که شاهنقش کارنامه اش را خلق کند. مریلا زارعی با درک عمیقی از الفت، قدر این فرصت را دانسته و زن روستایی باورپذیری را آفریده که شاید تا سالها بعد هم در سینمای ایران تکرار نشود. از همین حالا الفت را میتوان یکی از زنان ماندگار تاریخ سینمای ایران خواند. زارعی با پنهان کردن زنانگی الفت (به هر دلیل و الزامی) یک مادر پراحساس و جاندار را به نمایش میگذارد.
مادرانگی او چه در لحظه هایی که با عشقی عمیق و در حال زمزمه ترانه ای روستایی بازی سرخوشانه بچه هایش را تماشا میکند، چه هنگامی که به آنها تشر میزند یا سرزنششان میکند، چه آنجا که با چشم وابرو فردوس را از نظربازی با جلال بر حذر میدارد و او را به پشت دار قالی میراند، نحوه راه رفتن و نشستن و آشپزی و نان پختن و چادر به سر کردن و همه وجود و اعضایش یک زن واقعی روستایی است؛ و نگاههایش. در شادی و غم و حسرت و حیرت و نگرانی، نگاههای مریلا زارعی در تناسبی مثالزدنی با حس وحال و موضوع و محتوای صحنه، مهمترین عنصر بازی او در این فیلم است. به یاد بیاورید نگاه او را سر سفره شام شب اولی که یونس به مرخصی آمده، یا نگاه شادمانه در چهره گشاده اش هنگامی که لباس خواستگاری را به یونس نشان میدهد، یا هر بار که برای گرفتن خبری از یونس به جایی میرود، به خصوص در خانه کسی که یونس میررحیمی را با یونس میرجلیلی اشتباهی گرفته، یا هنگامی که با شنیدن خبری از یونس سراسیمه از خانه بیرون میزند تا خبر را به همسایه ها بدهد… و اصلاً همه بازی اش؛ چه آنجا که لحظه ای از یک اوج احساسیست و چه هنگامی که حسی ساده و عادی را میخواهد منتقل کند. زبان چهره و اندام به کنار، الفت نقشی پر از دیالوگ است، آن هم با لهجه کرمانی که متعلق به بازیگرش نیست اما آن را بسیار خوب و باورپذیر از کار درآورده است. کار مریلا زارعی حالا دیگر دشوارتر از گذشته خواهد بود زیرا بازی او در شیار ۱۴۳ از این پس به عنوان محک و معیار و استانداردی که خود او در کارنامه اش بنا گذاشته در نظر گرفته خواهد شد. بازی درخشان دیگر فیلم از آنِ مهران احمدی است که در سالهای اخیر نشان داده در اجرای نقشهای متفاوت، کوتاه و بلند، مهارت دارد و آنها را با شیرینی و گرمای دلپذیری اجرا میکند. به یاد بیاورید برخی از نقشهای او را در فیلمهای بغض، اسب حیوان نجیبی است، تمشک و به خصوص روز روشن. در شیار ۱۴۳ او نقش سیدعلی بمان وفایی را که شاید بازیگری دیگر به شیوهای جلوه گرانه اجرا میکرد، با خویشتنداری ظریفی بازی میکند که بخشی از آن از نگاه نگارنده برای پنهان کردن احساساتش نسبت به الفت است. آرام و موقر، با کمترین حرکتهای چهره و اندام. آن قدر که وقتی موقع گفتن اینکه یونس مهندس معدن بوده، توضیح میدهد که او در واقع سال اول رشته معدن در دانشگاه بوده، در حرکت ظریف دستش و لحن نه چندان گلدرشت او طنزی نهفته در ارتباط با همان کنایهای که گفته بود الفت زیادی یونس را بزرگ کرده است. مهمترین ویژگی بازی احمدی در این نقش همان خویشتنداری اوست. درست برعکس یدالله شادمانی، فضول خوش مشرب و بامزه محل که اتفاقاً با اغراقهایش پذیرفتنی تر است. شغلش هم این امکان را میدهد که به غریزه فضولیاش پاسخ بدهد و هر جا که چیزی از او پنهان میماند عذاب میکشد! بجز شادمانی که از بازیگران قدیمی تئاتر کرمان است، زهرا مرادی دیگر بازیگر بومی فیلم هم نقش پیرزن روستایی را با تسلط بازی کرده و در میان بازیگران غیربومی فیلم، گلاره عباسی در نقش فردوس یک دختر جوان روستایی را باورپذیر از کار درآورده است. در کنار همه ظرایف و ریزه کاریهای فیلم، موسیقی مقتصدانه و افکتیو فیلم بسیار به حال وهوای آن کمک کرده و به جای احساساتی کردن لحظه های پراحساس فیلم به آن عمق بخشیده است؛ مثل صداگذاری خوب آن. شیار ۱۴۳ از اتفاقهای امیدوارکننده و مثبت یک سال اخیر سینمای ایران است، به خصوص که یک کارگردان خوب دیگر به کارگردانهای خوب سینمای ایران اضافه کرد.
ماهنامه «فیلم»، شماره ۴۸۲، ویژه پاییز، بیست آبان ۱۳۹۳
