سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه
ما لُعْبَتِگانیم و فلک لُعبَت‌باز،
از روی حقیقتی نه از روی مَجاز؛
یک‌چند درین بساط بازی کردیم،
رفتیم به صندوقِ عدم یک‌یک باز
خیام
پیش از ظهور سهراب شهید ثالث و نمایش یک اتفاق ساده (۱۳۵۲) و شکل گرفتن واقعگرایی خاص سینمای ایران در فرم و قالبی خاص، چیزی که سینمای ایران هنوز هم وامدار آنست، معدود کسانی بودند که با رئالیسم از نوع خام و بدوی آن سروکار داشتند و این نه فقط بواسطه‌ی نوع نگرش آنان به این فرم هنری که به نوع زیست و زندگی آنان نیز مربوط می شد.
ذکریا هاشمی یکی از این افراد بود؛ سیاهی لشگر قدیمی فیلم‌های ایرانی، آدمی برخواسته از طبقات پایین جامعه، کسی که با جنوب شهر فرغ غفاری(۱۳۳۷) روی جدی‌تر سینما را می‌شناسد و بواسطه‌ی حضور کوتاه در این فیلم پایش به استودیوی گلستان باز می‌شود و در یکی از مهمترین فیلم‌های پیش از موج نو سینمای ایران، خشت و آینه ابراهیم گلستان (۱۳۴۴)، نقش اول را مقابل تاجی احمدی بازی می‌کند. از بازی‌اش در همین فیلم می‌توان پی برد رئالیسم فیلم‌های بعدی، چطور در جهان‌بینی او جا باز می‌کند.
در خشت و آینه در مقام بازیگر، می‌توان شکل‌گیری این واقعگرایی خام و بی‌واسطه را دید. رئالیسمی که از کف کوچه و خیابان می آید؛ جایی که هاشمی با آن به خوبی آشناست. بازی در این فیلم، از جرقه‌های اصلی نوشتن رمان جنجالی طوطی ( اولین چاپ، ۱۳۴۸) است. رمانی که نشان داد ذکریا هاشمی چه دست توانایی نیز در نوشتن دارد. طوطی یکی از عریان‌ترین برخورد یک هنرمند ایرانی با واقعیت، در آن دوره را نشان می‌دهد. داستانی که در کوچه پس کوچه‌های شهر نو می‌گذرد و حاصل شب‌گردی‌های مستانه دو رفیق به محلات بدنام است.
طوطی اتفاق مهمی در عرصه‌ی هنری ایران است. برخورد ذکریا هاشمی با واقعیت، با همه‌ی گزندگی‌اش، بدون آنکه تلاش کند این واقعیت را بهانه‌ی فرمی هنری و پیشتاز قرار دهد، از میزان سرسپردگی این هنرمند تازه ظهور کرده به واقعیت سخت و تلخ کوچه و خیابان خبر می‌دهد. این مطلب آنجا اهمیت پیدا می‌کند که بدانیم سینمای ایران در هر برهه‌ای گرایشی واقع‌گریز از خود نشان داده. فیلم‌های موج نو چند سال بعد از این واقعیت، یا مثل قیصر کیمیایی (۱۳۴۸)چیزی نمایشی و سرگرم کننده و خوشایند قشر سینما‌رو ساخت یا این واقعیت را همچون فیلم گاو مهرجویی (۱۳۴۸)، مستمسک حرف‌های نمادین دیگر کرد که ربطی به واقعیت خود زندگی نداشت.
در فیلم های شهید ثالث اصولاً فرم اهمیت بیشتری داشت. اینکه زبان سینمایی جدیدی از طریق این واقعیت خلق شود. تلاشی قابل تحسین که سینمای واقعگرای ایران هنوز دنباله‌رو آنست. این اما همه‌ی داستان نبود. ذکریا هاشمی با نوشتن طوطی، رمانی که به طرز غریب سینمایی و پر از تصاویر جاندار است، نوعی نزدیک شدن به واقعیت را پیشنهاد داد که شاید بیشتر در نمایش ایرانی آن سالها اقبال داشت؛ اینکه خود واقعیت با همه زهر و تلخی‌اش نمایش داده شود. واقعیت، هسته‌ی اصلی درام بود. پوچی و روزمرگی کشنده زندگی، از طریق افتادن شخصیت‌ها در دور باطل این مدار بسته بود که معنا پیدا می‌کند. این شیوه‌ی تصویرسازی رئالیسم اجتماعی، در فضای سینمای آن دوره، البته چندان اقبال نداشت.
فضای ایجاد شده پس از موج نو سینمای ایران در اواخر دهه‌ی چهل، به ذکریا هاشمی امکان ساختن سه قاب (۱۳۵۰) را داد. در این فیلم، او کوشید ایده‌‌آلش از واقعگرایی سینمایی خاص خود را تصویر کند؛ بدون آنکه بخواهد در پی فرم و زبان سینمایی جدیدی باشد یا به دامن سینمای قیصری باب روز بغلطد. سه قاب، ذکریا هاشمی را در اوج نشان می‌دهد.
داستان این فیلم ، اگر بشود داستانی برایش سرهم کرد، درباره عده‌ای قمارباز است که مدام دور هم جمع می‌شوند تا قاب بازی کنند. نوعی بازی قدیمی که در خرابه ها و جاهای خالی از سکنه و دور از انظار مردم انجام می‌شد. شخصیت‌های داستان مدام قاب می اندازند و زد و خورد می‌کنند. شب به خانه می‌روند و باز دور هم جمع شده و قاب می‌اندازند و قمار می کنند و باز به زد و خورد می پردازند.
نمایش قمار این مردان واخورده و طرد شده از جامعه، در سردابه‌های قدیمی، انگار از بختکی بگوید که بر زندگی‌شان افتاده. طرح داستانی، عمداً گنگ و مبهم است زیرا که خود واقعیت نیز شکل سیالی دارد و با هر تفسیری، شکل اصیل خود را از دست داده و خود را شبیه آن تفسیر خاص جلوه گر می‌سازد.
ذکریا هاشمی در سه قاب، از ارائه هر تفسیری از واقعیت خودداری می کند. به عقیده او هر دیدگاهی خارج از دایره‌ی زیستی آدمهای قصه، واقعیت سیال را کشته و در بطری‌ای حبس می‌کند. این گونه، خاصیت زنده‌ی واقعیت ناپیدا می‌شود. سه قاب، در عین حال با همه‌ی کوشش ذکریا هاشمی خود نوعی تفسیر از این واقعیت است. تفسیری که البته می کوشد به سیالی این واقعیت خدشه‌ای وارد نکند.
خود او در مصاحبه‌ای با ستاره‌ی سینما در سال ۱۳۵۰، زمان نمایش فیلم، می گوید: «من ایده‌ی خاصی داشتم و آن هم جنبه‌ی انسانی مسائل انسانها است. نمونه‌ای از این مسائل اینست که یک آدم در عین حال که خوب است بد هم هست و همین‌طور عکس این موضوع نیز صادق است.». تشریح خود ذکریا هاشمی از داستان فیلم نیز مبهم و کلی است. جهت‌گیری فیلمساز از واقعیت تصویر شده، به این راحتی قابل دستیابی نیست. ذکریا هاشمی در نمایش واقعیت، چنان به زندگی نزدیک شده که هر تفسیری از آن بر ضد خود عمل می‌کند.
برای ساختن چنین تصویر زنده‌ای از واقعیت، ذکریا هاشمی ترجیح داد بیشتر روی توانایی‌های بازیگران آمده از تئاتر کار کند. بازیگرانی که در نوع خاصی از نمایش ایرانی که برآمده از زندگی و فرهنگ زیست ایرانی بود مهارت داشتند. برای همین، اغراق در کنش هایی چون ترس، خشم یا واخوردگی در بازی بازیگران فیلم، توی ذوق نمی‌زند.
سه قاب، به نظر می رسد که تاثیر گرفته از سینمای جاهلی آن زمان باشد. نوع دوبله، چنین چیزی را تشدید می‌کند. این اما ظاهر داستان است. با فیلمی چند لایه روبروئیم که در مقابل هر برداشتی مقاومت می‌کند. شخصیت‌ها، خوبی و بدی را با هم دارند. هیولایی در زندگی این آدمها است که انگار با آنان زاده شده. این شر پنهان، که باعث می شود شخصیت مثبتی چون برزو با بازی عالی ناصر ملک مطیعی آن طور بی‌رحمانه با زن جوانش برخورد کند، در نوع زیست آدمهای این طبقه لانه کرده.
سه قاب، هر دیدگاهی از واقعیت را نفی می‌کند و بجایش پیشنهاد می کند خود واقعیت را بی‌واسطه به تماشا بنشینیم. این نگاه به واقعیت اجتماعی، با مستند‌نگاری یک فرق عمده دارد. قرار نیست با نگاهی مردم‌نگارانه، واقعیتی خاص را ببینیم. این واقعیت، با خط داستانی کم‌رنگی هم تزئین می شود تا فاصله‌اش را با مستند‌نگاری حفظ کند. این شیوه واقعه‌نگاری، ریشه‌هایی در داستان‌پردازی شفاهی ایرانی یا همان افسانه های فولکلور دارد. داستان‌پردازی نه از نوع سرگرم‌کننده یا آمیخته در شکل‌های ناب هنری، که چیزی است بی‌واسطه شبیه خود زندگی. انگار نقال و حکایت‌خوانی، گوشه ای از زندگی‌مان را بی‌پرده، با داستانی از آدم‌هایی به ظاهر دور از دنیای ما، برایمان تصویر کند.
شاید تنها نمونه‌ای که بتوان برای این شیوه داستان‌پردازی سینمایی، مثال آورد، بی هیچ اغراقی، شیوه خاص نزدیک شدن فیلمساز به کل متفاوتی چون کریستف کیسلوفسکی به زندگی باشد. فیلمساز اعجوبه و غریبی که نوعی خاصی از واقعیت را با روحیات خاص خودش تصویر می‌کرد که شبیه زندگی بود؛ چیزی بی‌شکل و چند وجهی که نمی توان از راز و رمز آن سردرآورد.
ذکریا هاشمی از آن جهت در سینمای ایران خاص می‌ماند که در تصویر کردن این نوع از واقعیت، وامدار کسی نیست. او بیشتر به حس‌های خود وابسته است. سه قاب و رمان طوطی، چنین دنیایی را بازتاب می‌دهند. آثاری که ما را به سفری می‌برد به اعماق دوزخی دور از دسترس. دوزخی که واقعیتی تلخ و زهرآگین در آن حرف اول را می‌زند.
آثارش از این رو به طبقات فرودست می پر‌دازد که خود برخواسته از این شیوه‌ی زیستی است. در پس ذهن او همیشه آدم‌هایی از این طبقه، اسیر موقعیت‌های خاص زندگی خود تصویر می‌شوند. در این نوع داستان‌سرایی سینمایی، هنرمند در پی ردیابی مقصر یا علت مشکل نیست. او قربانی را در قاب می‌گیرد تا پرده از نکته‌ای مهمتر بردارد؛ اینکه ما بازیچه و لعبتکانی گرفتار این دایره بازی‌ایم.
دیدگاهی که خیلی به تصور خیامی از زندگی نزدیک است. این گونه، آثار اصیل و ماندنی‌تر ذکریا هاشمی رنگ‌مایه‌ای از عرفان ایرانی پیدا می‌کند. گویی حقیقتی که ذکریا هاشمی با آن دست و پنجه نرم می کند سالها پیش در کسوت اشعار شاعر ایرانی امکان نمود یافته.
تاریخ سینمای ایران. جمال امید. انتشارت روزنه.چاپ دوم بهار ۱۳۷۷٫ ص.۵۸۴٫
